창작과 비평

韩江获奖令人惊喜，那惊喜一瞬至今萦绕不息。亚洲女性作家首获该奖，韩国也继金大中后迎来第二位诺奖得主。评审委员安娜-卡琳·帕尔姆称韩江小说“生动刻画出人的生死交织与代代相传的历史创伤。”借此，韩国文学内在的民主化历史聆听到来自世界文学的回声，而正经历沉重政治曲折的韩国社会也因此重散生机。

源自大众艺术的K文化日益活跃。与此同时，近期的韩国文学也以持续的翻译与文学解析向世界展现自身独特性，因而备受各方瞩目。在一种“以韩文阅读、写作”的自豪中，韩江的获奖不仅让我们重新审视韩国文学史内部的丰饶与传统，其引发的同时代作家们（他们长期致力于创作先锋叙事）的“共时行动”也让我们为之振奋。以此为契机，围绕文学展开的日常对话逐渐变多，针对特定作品展开的读书会遍地开花，奔向书店的读者也愈发声势浩大，这都令人欣喜。可以说，韩江的诺奖成为拓宽韩国文学整体空间（而不仅仅停留在发掘某一个别作家之上）的一把钥匙。

与历史想象力缠绕共生的韩江文学，其变化轨迹拒绝一种单向性文学评价。“从个人到社会”，“从内心到现实”是此单向观的典型。三十余年来，“韩江文学”游走在诗/歌、小说、戏剧、随笔中。她极具个性的“语言形式”颠覆了“传统”的现实主义，探索着各种先锋叙事。意象与事件的结合、视角的自由切换、独白与描写的混声，韩江的叙述方式因而也被称为“诗性散文”。正如翻译家、诗人齐藤真理子所言，韩江小说中的诗性特征“不仅仅意味着其遣词造句富有诗意”，更重要的是，“韩江细腻又坚韧的文体穿透了生与死、梦与真。”此外，韩江文学的重要基点，即“性别想象力”也需引起关注，这与她作品的叙事构成紧密相关。韩江文学深刻凝视的“男权制日常”的扭曲性，也与批判现代资本主义文明危机的女性主义情动（及其现代性脉络）息息相关。本文中，我将从韩江的初期小说入手，试图细致剖析由这种“性别经验与想象”建构的“日常与历史的相遇”，并探明此建构过程中不同阶段出现的多样特征。

1994年，韩江以短篇<红锚>进入文坛。一直以来，韩江小说观照着悲惨世界中孤军奋战的个人命运。其作品对生与死、动物与植物、暗与光、文明与自然、苦痛与治愈等一系列对照式结构给予了文学演绎，以此探讨人性的尊严。韩江文体内在的古典抒情氛围看似与1990年代青年作家们的通俗写法大相径庭，但以《黑夜的狂欢》（韩文原版题为“丽水之恋”）为例，贯穿这本小说集的艺术自觉意识与浪漫情绪与韩国90年代青年文化一脉相通。

“心尖撕裂般地痛。寂静日光下，漫天尘埃洒落开来。‘好美’，我忽地意识到。”

正如<丽水之恋>中人物独白所意涵的，这种以悲伤的时空间感知连接痛与美的感性世界，是韩江与90年代其他“新世代”作家共同的“栖息地”。

“悲伤的时空间感知”与“艺术家的自我意识”深深印在《黑夜的狂欢》的形象叙事里。但二者真正被建构出明确的指向性，是在韩江第二部小说集《植物妻子》（韩文原版题为“妻子的果实”）中。《植物妻子》暗示着韩江小说的变化轨迹。这一变化借由作者对“女性自我意识”感知的日常撕裂/日常暴力的敏锐洞察与描绘更加深入、具体地呈现出来。作者通过家庭与结婚制度的内在矛盾，刻画出不合理现实的幻灭感及沟通障碍带来的绝望。随着世俗与理想、生与死、肉体与灵魂等对照结构的逐渐明晰，韩江小说中对艺术价值的超越性指向被更为强烈地表现出来。

短篇小说<植物妻子>，是破土而生的植物意象与创新叙事的巧妙结合。众所周知，这篇小说与《素食者》（韩文原版题为“素食主义者”）具有互文性。但同时，其对神话要素的应用或作品本身独特的故事结构让<植物妻子>在韩江的文学世界中有着不可替代的位置。小说中，丈夫与妻子的声音交互响映，诉说着妻子渴望出走的心境与她变为植物的幻境。妻子从小在渔村贫苦人家长大。后来，她离开家乡，打算摆脱那一方狭小天地自由地生活。妻子也曾渴望浪迹天涯，但如今，她却只是努力适应着与丈夫婚后的城市生活。但这城市生活愈发暗淡，夫妻生活繁复枯燥。最终，妻子决心逃离当下生活。

女人身体变为植物，这一奇幻设定反映出主体无法忍受城市生活无意义时出现的丧失感与异化现象。丈夫追求的是城市中产阶级的安稳日常。这与妻子“自在生、自在死的儿时梦想”截然相反。妻子虽然离开了贫穷、索然无味的故乡，却仍不能在城市中找到身心的安定。她身上生出的青瘀与其变为植物的过程是隐喻这一深度彷徨的肉体象征。

妻子的声音隐藏在丈夫视线之后。随着故事进行，小说逐渐将她的声音展现在台前，以推进主体的异变。妻子的痛苦并非仅仅因为爱情消失带来的倦怠、幻灭、自私与暴力。本质上，她的缺失源自深深的渴望。这渴望与她离开故乡后渐渐失去本真生活的事实有关。在寄给母亲的信中，妻子疾呼这城市的日常是如何令人窒息的。只有在变为植物的过程中，她才“可以感受到一切。哪怕看不见、听不清、闻不到、尝不出任何东西。”在这一过程中，她感叹自己想要的是“仅以风、日光与水也可活下去”的生活。

远离故乡与自然的妻子逐渐显现出病兆并最终觉醒了被压抑许久的出走欲望。这样的变化也给丈夫提供了自觉的契机。我们在读这篇小说时，如果只是关注妻子变为植物的过程，那便有可能错过小说真正的主题。丈夫一直强调自己多年来的孤独，因此他极为渴望爱情。对于妻子在日常中不断加剧的无力感，他完全无法理解。妻子一直诉说着自己因失去生活感知而痛苦，且最终变为植物。这让丈夫陷入冲击。“妻子的头发飞舞般地向阳生长。看着妻子闪耀着草绿色光斑的身体在那浇灌之水中清逸绽放，我连连摇头。”妻子身体的变化给了丈夫找回已失去许久的生活感知的机会。他把植物妻子结出的果实放入嘴中咀嚼，起初是酸味，后又变为苦涩的余味。丈夫回想着那“突然涌上的青草香”，将妻子留下的果实移到花盆中，等待春天来临。

妻子变为植物的过程伴随着爱情给主人公带来的倦怠与幻灭以及作者对文明暴力的细致批判。但小说意指的，绝不只是“现实绝望”。在这种绝望中，不忽视他人，不视他人为“利己者”，试图以唤醒他人感知共寻生活本真模样，这是<植物妻子>为读者提供的一种可能性。故事结尾很容易变成“奇幻意象的杂糅与性别想象的极端世界。”但韩江并没有这么写。

这本小说集中，不仅<植物妻子>，<白花飘>（韩文原版题为“白花”） 也需我们关注。在韩江的小说中，穿透生与死的“明亮世界”经常与“阳光”联系在一起。在这一点上，小说集《白》、长篇小说《不做告别》以及连接着两部小说的<白花飘>都能为我们提供线索。并且，这部小说的非凡之处在于以巧妙的故事架构连接了日常意象与历史意象。<白花飘>开篇，主人公因不堪生活虚无独自出游济州岛。在离开济州岛的渡轮上，主人公回想起辞职两个月在岛上体味到的点点滴滴。此时，济州4·3事件的历史与有关“生殡努尔”的故事十分自然地融入到这段回忆中。“生殡努尔”是济州岛的传统殡葬形式，具体指因赶不及出葬良日而临时建造的草坟。济州岛的房东奶奶在4·3事件中失去了丈夫，他被枪打死。奶奶向我吐露独自一人把子女抚养长大的艰难岁月，也诉说了“人们被一排排打死”的惨象与被悲痛痕迹覆盖的村落的不堪历史。长子因肺病而死，房东奶奶不得不临时在后巷草堆上建一座“生殡努尔”。她一边闻着“年轻躯壳逐渐腐烂的气味”，一边等待着下葬吉日。房东奶奶苦难的个人叙事在这一刻达到高潮。失去丈夫与儿子的女性，其悲惨一生中暴力与死亡的惨象横跨了50年岁月，参杂着日光、蝴蝶、飘带与花的光亮被深深刻印在此时此刻当中。小说最后，主人公“默默地在暗淡处吃着饭”，随着斑驳日光洒下，她又逐渐恢复了力气。这种结尾展现出韩江小说特有的“融合”，即一种将日常与历史、生与死放在一起思考的特征。这种变换意象以将日常与历史汇于一处的写作手法，在韩江后来的小说中被固定下来，成为一种常用的叙事策略。

在韩江的小说中，女性切身感到的男权现实是个人认知不合理社会的重要途径。通过身体变化让人们意识到社会结构性暴力的问题意识，在系列小说集《素食者》中体现得淋漓尽致。一直以来，《素食者》以个人对抗男权压迫与社会禁忌的叙事结构在女性主义文学批评中获得了大量对其内容的解析。对现代资本主义文明暴力的深入洞悉、对抗男权压迫的性别抵抗、艺术与生活的关系、身体的哲学内涵、创伤与哀悼。这些都是多年来围绕《素食者》被提及的批评主题。

以<素食者>、<胎记>、<树火>组成的《素食者》三部曲在叙事上各具独立性，但同时其也可被视作叙事视角不同的阅读整体。小说虽将拒绝肉食的女性人物“英慧”设置为叙事核心，但她却不是小说中任何一篇的“主要话者”。“隐藏话者”英慧贯穿着三部曲，发出着横跨现实与幻想、人类与非人类的“无界之音”。在英慧拒绝食物走向死亡的过程中，其身体的变化摆脱了人类与非人类、动物与植物的对立。小说中英慧的故事批判着西方文明特有的二分体系，同时也发明了不再被二元对立束缚的独特话法与“声音”。

三部曲的叙述视角分别聚焦于英慧的丈夫、姐夫与姐姐。通过三个人的声音，我们察觉到施加在英慧身上的社会压抑与凝视暴力。作为<素食者>的话者，丈夫无法理解妻子英慧各种奇怪的行为与拒吃肉食。他反而让英慧再一次直面暴君式的父亲给她留下的心理创伤。丈夫不顾妻子反抗，坚持与她行床事。不仅如此，当父亲以不肯吃肉为由暴力对待妻子时，当妻子试图自残时，他都只是冷眼旁观。丈夫忍受不了“要和这个奇怪、可怕的女人生活在同一屋檐下”的事实，因此他完全不在意妻子遭受的心理折磨。

在<胎记>中，英慧则被姐夫的视角所捕获。这篇小说内含着一种试图以艺术打破禁忌的欲望，却同时揭发了知识分子的虚伪与贪婪。小说中，男性人物表面追求艺术，实则只是满足一己私欲。姐夫最终没能明白英慧的梦与欲望，这意味着英慧是无法轻易被男性凝视看穿的存在。姐夫能知道的，仅仅只是“英慧是个无法以人类或动物定义的陌生存在，她介于植物、动物与人类之间。”

与两个男性不同，第三篇<树火>的话者姐姐仁惠是可以感知英慧之人。在目睹丈夫与妹妹的不伦场面后，仁惠毫不犹豫将二人分别送至精神病院和监狱。仁惠看着在医院的妹妹因不肯吃肉而日益憔悴，心底却生起了不知名的愤怒与欲望。她终于理解英慧那抗拒暴力的内心，明白自己的生活是多么虚伪。这一痛苦自知是因英慧而起的觉醒。小说最后一幕，仁惠紧紧盯着“路边燃烧的树木”与“像无数猛兽一样起身摇曳的绿色火焰”。那一刻，她的样子就仿佛注视着因英慧而蜕变的自己。通过丈夫、姐夫、姐姐的声音，英慧最终意欲去往何处？在这篇小说中，读者不会将英慧单纯视作家庭暴力的牺牲品，也不会将其理解为无法还原的孤立之人。在这一点上，《素食者》展现了“再现的真实性”。与<植物妻子>的主人公不同，英慧甚至拒绝变成植物。她拒绝着一切的食物与治疗，与囚禁自己的社会体系抗争至最后。

《素食者》中最重要的，是英慧声音的穿透性。那声音中的急迫深入到三个话者各自怀揣的不安与缺失中，质问他们关于生活本真的问题。生活本来的样子，这是三个人物不知不觉已遗忘许久的东西。就这样，灵与肉、人类与非人类、艺术与生活、现实与理想的对立被消解了。韩江一直在书写一些无法轻易对现实不合理妥协的人们及他们的不懈抗争，在这个过程中，她对抗了男权现实，也展现出关于现代资本主义文明的批判思维。

《素食者》中呈现出了声音复调，其内在的立体性在长篇小说《少年来了》中与先锋叙事融合在一起。《素食者》的主人公对抗着男权压迫与现代文明暴力，而这种斗争通过《少年来了》主人公“东浩”的声音被一种对国家暴力的揭露所延续。《少年来了》以5·18光州民主化运动为背景，以被屠杀、拷问的受害者的证言为主线，且通篇回响着“东浩”的声音。小说以“少年”东浩寻找朋友（被游行队伍裹挟中枪倒地）开篇，各章穿插着正戴、金恩淑、“我”、善珠、东浩母亲的声音。东浩既是连接各章叙事的重要人物，同时也被所有声音的记忆与想象构建。即便回到“现实世界”，东浩也没有成为一段完整记忆中的人物。或者说他自始至终不是一个“小说人物”，他作为一种开放式的、一种隐喻着复杂问题的意义场，通过“我”在序言中的解说，成为了作品的“主题”。

《少年来了》展现出以文学手法回溯历史的强烈渴求，这部作品也不断召唤着意欲将此渴求进行再分析的共同体。在这一过程中产生的声音扩张痕迹最初可追溯到《素食者》。韩江对“声音”的发现与创造打破了小说固有形式，让其有了“诗的神韵”。白乐晴曾强调：“只有当作为语言艺术的小说有了诗的神韵，才可以说它展现出这一体裁最原本的意义。”小说的价值不仅源自敏锐的现实感知，还需具备最本真的艺术形式。也就是说，小说艺术最终试图实现的，是一种再现的逼真性，而这一特性是源自创造式思维的。如此看来，韩江的小说是符合这一点的。

除了《素食者》与《少年来了》，韩江的《伤口愈合中》(2012)（韩文原版题为“黄纹永恒”）也令人印象深刻。这部小说集问世于《素食者》(2007)之后，写于《少年来了》(2014)之前，连接着两部作品。此外，《起风了，走吧》(2010)与《失语者》(2011)（韩文原版题为“希腊语时间”）两部长篇也在这前后出版。韩江曾提出一个问题：“如果要以人的身份活下去，我们要怎么活？”对韩江而言，《起风了，走吧》与《失语者》恰好处于探究这一问题的重要节点上。而试图探索人性尊严的《伤口愈合中》也内含着相似的命题。《伤口愈合中》有着和《素食者》一样的强烈情动，同时这部小说也将这种情动放在日常中以现实性策略进行审视。《伤口愈合中》尤其致力探索“复数的性别认同”，将关注点放在制度压迫、爱情丧失引发的痛苦之上。来自生命的各种障碍让小说人物们遭受缺失与孤立，但这障碍同时也能带来冲破平凡日常的艺术渴望。<伤口愈合中>的绘画，<天亮之前>的小说，<木卫二>的音乐，这些艺术行为都深度介入了小说人物经历的痛苦与治愈的过程。这些小说透视出累累伤痕，同时也展现了试图克服伤痛的精神角斗。

<伤口愈合中>通过艺术与生活的关系为我们带来有关人性脆弱的一份感动。在这部作品中，韩江小说的女性主义及其内在多样性与复合性被很好地体现出来。主人公“我”在经历交通事故后留下后遗症，手部受到严重损伤。这对将绘画视为生命的我是极为痛苦的。在生病期间，我与丈夫的关系不受控地愈发恶化。“病人，他的沉重包袱。有时，当右手变得无力，甚至连水杯都无法扣放在隔板上。一个毫无用处的存在。”在这种痛苦中，珍视与照护变为敌对与断念。“相互的关怀、友情、伙伴意识都留在了彼岸。本就是他人—只有这一个清晰的事实留在了我们的身边。”在这一轻轻诉说中，残破的现实、因“无法确保希望的牺牲”而疲惫不堪的面庞同时浮现。“他原本不是这样的人。他心性温和、平易近人。但渐渐地，他的身体就像不断磨损的轮胎，一直在消耗。不只是我和他会这样。”

但是，仅靠断念与自责绝无法开辟生活新的方向。内心转化与蜕变是源自与另一世界的相遇。那个世界不断触发着强烈的生存意志。“我”的朋友“素珍”早早放下画笔嫁作人妇。在与她的对话中，我回想起年轻时一场令人心悸的爱情。“树与天空，被光照亮的树叶。我给他照的头像，三张我的照片。冰封石缝中的青芽。”回忆，以及画家“Q”的画作带来的艺术共鸣，让主人公逐渐寻回生的意志。

小说核心有关“火蜥蜴”，它成为主人公内心变化的契机。在电话那头素珍热情的声音中，我感到了“可以孵化出温暖、喜悦等一系列感情的小小种子。”后来，我在她家看到了“火蜥蜴”。前爪被截断的火蜥蜴新生出的那“一双粉嫩透明的小爪子”就是我试图恢复自我意志的象征。

火蜥蜴的黄色斑纹及由它触发的幻影告诉主人公：艺术之美在生活中也随处可见。小说从艺术与生活无法共存的绝望与怀疑开始，最后却隐喻了“对艺术的赤诚之心也是一条可以找到生活本真的路。”因结婚与教师工作不再画画的素珍，深深烙印在她内心的艺术渴望却并未只是生出叹息之感。素珍那充满爱与热情的日常也是艺术流入生活的结果。在与素珍的重逢中，“我”再次确认了自己对艺术的向往，同时也静心重新审视各种生活可能性。“即便是在保持自我内心灵洁的这场战斗中，我们也可以与他人生出纽带之感。”<伤口愈合中>让读者切身体味到这点。

韩江的小说淡淡地讲述着人的脆弱，却同时有一股拒绝脆弱努力寻找与世界连接的内心力量。这种逃离“蔓延在幻灭日常中的痛苦记忆”，试图进入“其他”世界的个人抗争在杰作<当雪花融化时>中也有体现。深埋在每个人内心的痛苦在“记忆间的相遇与碰撞“中被释放，那一刻是刹那，也是永恒。

在这之后，韩江的《白》描画出与《少年来了》相似的历史空间，处处散发着诗性散文的味道。她的《不做告别》则延续了对济州4·3事件的历史想象力。这些作品可以说为今后解析韩江小说提供了富有深意的文本素材。韩江文学的变化轨迹与扩张让我们不禁推测：“以性别想象力为基础的韩江文学未来会有无限可能性。”

(译者：牛紫韩)