1. 시대성과 마주하기

강영숙의 『회색문헌』(문학과지성사 2016)은 수록된 작품들의 발표시기로만 따져도 『아령 하는 밤』(창비 2011) 이후 4년 가까이 걸려 출간된 단편집이다. 그사이에 장편소설 『슬프고 유쾌한 텔레토비 소녀』(문학과지성사 2013)가 나오기는 했으나, 1998년 등단 이후 세권의 장편소설과 네권의 단편집을 세상에 내놓은 강영숙에게 과작(寡作)의 시기에 가깝다. 『회색문헌』 또한 쉽게 세상에 나온 것은 아니다. 동시에 작업하고 있던 장편을 먼저 출간할 예정이었으나 사정이 여의치 않아 먼저 단편집을 내게 된 것이다. 발표작 가운데 몇몇 작품은 수록하지 않고 추려냈다고 한다. 여러모로 쉽지 않은 고민 끝에 세상에 나온 셈이다.

2009년에 『빨강 속의 검정에 대하여』(문학동네)를 출간하고 나서부터 작품이 잘 쓰이지 않았어요. 전반적으로 소설을 쓰고 싶지 않은 시기였어요. 이번 작품집도 원래는 더 늦게 나올 예정이었거든요. 하지만 ‘시대성’이라는 것이 너무 빠르게 바뀌니까, 작가로서 제 포지션을 잡기가 힘들더라고요. 그 와중에 진행 중이던 장편소설까지 새로 써야 할 상황이었는데 시간이 너무 걸릴 것 같아서, 출간하지 않고 모아두었던 작품들을 모아서 단편집부터 먼저 내게 된 거예요.

작가가 민감하게 받아들이고 있듯이, ‘시대성’이라는 단어의 사용은 분명 2010년대에 이르러 석연치 않은 것이 되어버렸다. 시대라는 것을 조망할 수 있는 우월한 관점을 생산하기도 어려우며, 포스트모던한 상대주의가 깊숙이 파고든 문학장(場) 내에서는 더더욱 시대성을 재현하고자 하는 엄두를 내기 어려워졌기 때문이다. 2010년대의 ‘지금-여기’에 대한 작가적 재현 방식들이 리얼리즘적 수법보다도 알레고리나 환상성에 훨씬 친숙해진 경향도 분명 그러한 연장선상에 있다. 반면에 강영숙의 소설적 수법은 그 어느 쪽이라고 명확하게 말하기 어려운 중간지대에 가깝다. 선명하지가 않은 회색지대 말이다. 그러나 우리가 흔히 말하는 일반적인 용법과 다르게 이 문학적 회색지대에 대한 정의는 꽤 복잡한 우회로를 거쳐야 할 것 같다.

우선 분명히해두어야 할 점은 강영숙은 작품 내부의 리얼리티를 위해 실제세계를 지시하거나 환기하는 작가이며 그 매개적 영역이 바로 ‘시대성’이라는 사실이다. 혹자는 강영숙 소설이 리얼리티의 구축을 천착했는지, 혹은 정말로 실제세계가 민감한 지시대상이었는지 되물을지도 모르겠다. 그러나 강영숙의 소설세계에서 시대성을 재현하는 리얼리티라는 것이 모호하다면, 그것은 역설적으로 강영숙이 시대성을 과도하게 의식하고 있기 때문이다. 오늘날의 시대성은 시대정신을 대변하는 질서정연한 구조가 아니라, 명료한 대표성으로 수렴되지 않는 다양성의 난립이기 때문이다. 바꾸어 말하면 시대성 자체가 좌표를 잃어버림으로써 시대착오(anachronism)의 형식이 되어버린 것이다. 시대착오는 단순히 시대에 뒤떨어졌다는 감각이 아니라, 여러 시간적 양태가 병존하는 ‘비동시성의 동시성’의 다른 표현이다. 다시 말해 시대착오란 시대성 아래 흩뿌려진 시간성들 사이의 착종된 감각이다. 『회색문헌』 내부에서도 시간성은 흐트러진 방식으로 뭉쳐 있다. 그것은 선형적이라기보다는 먼지처럼 층층이 쌓여 있는 것에 가깝다. 수록작 「귀향」은 도시의 삶에 염증이 난 여성이 지방도시에 거주하는 연인을 통해 잠시나마 심신을 위로받는다는 설정에서 시작하지만, 연인의 실종 이후에 어느샌가 자신의 출생지를 찾아가게 되는 일련의 방황이 주된 내용이다. 이 소설의 첫 문단은 주인공이 살던 1980년대에 지어진 아파트에 대한 언급으로 시작한다. 빠르게 흘러가는 도시의 시간성과 배치되는 이 장소성이 이미 ‘그녀’의 시대착오성을, 정돈된 시간으로부터의 이탈을 증명한다. 그런 ‘그녀’에게 생기를 되돌려주는 ‘남자’는 지방도시라는 공간성 속에서 ‘그녀’에게 시간적 속도를 되찾아주는 준거점으로 작동한다. 도시 외부적 시간을 경험하는 일종의 시간여행을 통해서만 ‘그녀’는 시대성 아래에서 그나마 숨을 쉬며 가까스로 살아갈 수 있는 셈이다. 그렇기에 바로 그 ‘남자’의 실종을 통해 시간성과 그녀의 행로 모두는 방황할 수밖에 없다.

「폴록」 역시 한 시대 아래 화해할 수 없는 방식으로 병존하는 시간적 감수성을 다루고 있다는 점에서 주목해야 한다. 이 작품은 나이 든 여성 환경운동가와 그에 대한 비공식적 기록물을 작성하는 젊은 서술자 사이의 엇나간 만남을 다루고 있다. ‘엇나감’은 단순히 성격 차이나 위계에 의한 것만이 아니라, 그들이 살아낸 세대적 시간성에서 비롯된다. 환경운동단체에서 인턴으로 일하며 여성운동가들에 대한 기록을 남기게 된 서술자 J가 K 이사에게서 우선 느끼는 것은 세대적 시간의 격차다. 그 격차는 극복되지도 이해되지도 않는다. K 이사는 그저 나이 든 것이 아니라, “시간이든 공간이든 모두 다 자기 편리한 쪽으로 끌어가”는(37면) 인물이다. 그들의 시대성은 ‘세대’라는 감수성의 격차 사이에서 그저 병렬화되어 배치될 따름이다. 비록 J의 시선과 언어를 경유할지라도, K 이사에 대한 정확한 이해에 도달할 수는 없다. J 역시 그의 시대 안에서 불안정하며 “혼자 대화하는 오래된 습관”(40면) 속에서 K 이사에게 닿을 리 없는 언어를 혼잣말처럼 발화할 따름이다.

이처럼 강영숙 소설에서 시간성은 벡터(vector)를 상실한 공회전처럼 보인다. 인물들에게 가능한 것은 시간을 점유하거나 이야기로서 삶에 대한 해석적 의미를 확보하는 것이 아니다. 고작해야 그들은 시대성 아래의 균질적 시간으로부터 벗어나기 위해 다른 방식의 시간적 좌표를 활용할 수 있을 따름이다. 「귀향」에서 ‘그녀’가 ‘남자’를 만나기 위해 정기적으로 지방도시를 향해 가는 것이나, 「폴록」에서 K 이사가 잭슨 폴록의 그림에 애착을 느끼는 것은 모두 규격화된 도시의 시간으로부터 이탈해 다른 궤도의 시간에 몸을 맡길 수 있기 때문이다. 재난처럼 덮쳐오는 시대성으로부터의 이탈이야말로 역설적으로 민감한 동시대적 감각 중 하나다. 동시대성(synchronism)이란 시대성과 동의어가 아니라, 오히려 시대착오를 경유함으로써 시대성에 온전히 포섭되지 못한 여러 시간성을 재도입하는 과정이기 때문이다. 온전히 하나의 시간을 살지 못한다는 인식 아래에서 언어는 의미에 도달하기 어려우며, 이야기는 자연스럽게 비척거리며 배회하는 모양새를 띠게 되는지도 모른다. 따라서 ‘목적지’ 또한 어느 순간에 의미를 잃어버리는 지표 가운데 하나다. 「귀향」에서 ‘남자’가 사라져버린 이후 그려지는 ‘그녀’의 귀환 이야기는 현재의 문제를 해결하기 위해 과거의 뿌리를 찾아가는 흔한 ‘시간여행’이 아니다. 오히려 부유하는 표류물처럼 ‘그녀’는 고향의 언저리이자 기억의 틈바구니에 동화되지 못하고 서성일 따름이다.

강영숙 소설에서 드러나는 것은 사회학적인 민감성이 오히려 현상학적인 몸의 감각으로 구현된 세계다. 시간은 시대성 아래에서 정렬되기보다는 분열된 채로 병렬되어 있으며, 사람들의 관계 역시 온전히 붙어 있는 것도 떨어지는 것도 아닌 채로 단속(斷續)될 따름이다. 확장해 말하자면 강영숙 소설의 서사세계는 구조적 결정체라기보다는 몸의 주름처럼 서로를 향해서 접혀진 다발이다. 따라서 가시적으로 드러난 구조적 논리를 따르기보다는 좀더 직접적으로 밀착되어 있는 현상적 논리를 따른다. 그리고 그곳에 사는 개개인의 몸은 세계를 파악하기도 전에 세계 그 자체를 받아들일 수밖에 없는 가장 예민한 수용체이자 세계의 상관물이다. 「귀향」에서 ‘그녀’의 입안에 생기는 수포처럼 몸은 즉각적으로 세계의 무질서함을 축적하며 증상화한다. 복잡한 정신분석적 논리를 따르지 않더라도 이러한 체현의 증상은 좀더 직접적이며, 따라서 문학의 언어에서도 비유적이라기보다는 축자적(逐字的)이다. K 이사의 몸이 직접적으로 드러내는 증상들 역시 마찬가지다.

「폴록」은 실제로 제가 환경단체에서 일하면서 겪은 경험을 바탕으로 했어요. 그때 저보다 연세가 많은 분들께 도움을 드리는 역할을 했는데, K 이사처럼 저를 좀 함부로 대하거나, 시간에 구애받지 않고 아무 곳으로나 오라고 부르는 일도 잦았어요. K 이사 세대는 선한 의지를 가지고 있지만 몸은 노쇠했고 의지대로 세상은 바뀌지 않는다는 걸 알면서도 이제 와서 어찌할 줄 모르는 세대인 셈이죠. 반대로 젊은 J는 환경문제에 대해 훨씬 민감해요. 이를테면 특별한 문제의식이나 해결의지를 가지고 있지 않더라도, 음식만 먹어도 몸이 먼저 문제를 느끼는 세대예요. 그렇게 의지의 차원보다는 몸의 차원에서 직접적으로 움직일 수 있는 세대의 등장이 중요하다고 생각했어요. 그리고 이들 사이에서 작가인 저는 중간세대라는 생각을 하는 편이에요. 저보다 어린 J 세대를 내세운 이유는, 더 현격하게 만날 수 없는 거리를 표현하고 싶었기 때문이에요. K 이사와 J, 두 사람만으로는 절대 만날 수 없는 거리를 제가 중간에서 만나게 할 수 있다고 생각했어요. 「귀환」에서도 마찬가지로 주인공보다 어린 여성이 2층에서 뛰어내릴 뻔한 주인공을 만류하면서 달래는 장면을 그렸어요. 그렇게 몸의 차원에서는 오히려 어린 친구들이 더 노쇠한 사람들을 이끌어가면 좋겠다고 생각하거든요.

이러한 언급에서 작가는 스스로를 하나의 회색지대로 구성하고 있음을 짐작할 수 있다. 그것은 일종의 중간지대로, 만날 수 없고 이해할 수 없으며 따라서 화해할 수 없는 것들이 잠시 함께 머무를 수 있는 장소이기도 하다. 예를 들어 「폴록」에서 J가 이상한 곳에서 잠이 들어버린 K 이사를 집에 들여보내기 위해 아랍 여성이 타고 있던 택시에 합승해서 어느샌가 해변에 이르는 이야기는 일견 환상적인 수법처럼 보인다. 그러나 이는 엄밀하게 말하자면 실제세계와 가능세계의 틈새, 혹은 비유적인 것과 축자적인 것 사이의 회색지대에 가깝다. 그리고 그러한 회색지대는 어떤 의미로 규정 가능한 장소가 아니라, 길 잃은 자들이 잠시 함께 머무는 경유지 혹은 교차로와 같다. K 이사가 기면증을 앓으면서 자꾸만 자신도 알지 못하는 장소로 가는 이유, 마찬가지로 J의 기록물이 방향을 잃고 최종적인 완성이 아니라 ‘회색문헌’에 그치는 이유는 그와 같은 과정 중에서만 서로를 만날 수 있기 때문이다. 그러나 이것은 느슨한 낙관주의가 아니라 오히려 강력한 비관주의나 다름없다.

2. 더 정확한 비관주의

강영숙 소설의 해석적 의미를 일관된 절망 속에서도 남겨진 유머와 긍정성, 혹은 정주하지 못한 채 떠도는 삶으로부터 출현하는 소통 가능성, 더 나아가 죽음충동에도 불구하고 포기되지 않는 삶충동 등 상반된 가치들로부터 찾아내는 일련의 평가 중에는 석연치 않은 부분이 있었다. 그것은 주로 비평이 결론으로 채택하는 모종의 낙관주의에 대한 위화감이기도 했다. 내가 강영숙의 소설을 읽으면서 느꼈던 일련의 비관주의와 절망감은 그처럼 쉽게 긍정성으로 환원되기를 오히려 거부하는 에너지에 가까운 것이었다. 강영숙 소설의 특징으로 지적되어왔던 일련의 ‘유머’와 ‘탈주’의 상상력을 소설이 수행해야 하는 현실에 대한 응답으로서 긍정할 수 있을지 의문이다. 소설에서 경계 넘기의 상상력이 다양한 가능성을 지니는 것은 사실이지만, 경계 너머의 삶이란 아직 선명하게 규정될 수 없는 것이다. 그것은 이야기 이상의 삶이라는 위상을 지니기 때문이다. 따라서 문제는 경계 넘기가 아니라, 오히려 삶의 모든 국면을 경계화하는 일이다. 그것은 손쉽게 긍정할 수 있는 영역이 아니다.

저는 긍정이라는 게 별로 없어요. 제 이야기의 인물들이 결말에 도달했다고 해서 삶의 의미를 발견하거나 긍정의 태도를 취하게 되는 것은 아니거든요. 제 작품의 인물들은 그저 걸을 뿐이에요. 산책자처럼 특별한 목적도 방향도 없이 걷는 거지, 거기에 특별한 의미는 없어요. 비관을 통한 긍정이라든가, 우울함을 경유하는 에너지라고 이야기하는 분들도 더러 있지만, 제가 구성하는 세계관은 오히려 비관과 염세에 가깝죠.

강영숙의 소설이 드러내는 비관주의의 정념 주변에서 한줌의 희망을 찾고자 했던 시도들은 어쩌면 지나친 비평적 낙관이나 해석적 욕망으로 채워진 절충적 결론인지도 모른다. 그보다 주목해야 하는 지점은 이러한 비관을 어떻게 더욱 정확하게 표현하는가의 문제다. 그것은 비관주의를 하나의 결정론적 태도로 보는 것이 아니라 몸으로부터 돋아나는 몸짓의 방식으로 읽어내는 것이다. 비관은 결론이 아니며 그 자체로 의미를 제공해주지도 않는다. 이때의 비관은 의지와 무관한 것으로 정신이 아니라 몸을 통해 직접적으로 드러난다. 따라서 몸의 증상은 즉각적이며 솔직하다는 사실을 인정하는 데서 논의를 시작해야 한다. 『회색문헌』의 인물들은 점점 더 병들어가거나 혹은 병과 동거한다. 직접적인 병리적 증상이 아니라 먼지와 냄새로써 몸에 새겨지는 것이다. 「불치」에서 싸움 끝에 헤어진 연인인 진욱과 수연은 서로 만나지 못한 채 각자의 행로를 걷는다. 함께 있을 때조차 서로의 문제를 해결해주지 못하지만, 더욱 문제적인 것은 “미래가 없다”는 인식이다. 진욱은 고향으로 향하고 수연은 도시에 남았지만 두 사람은 시골과 도시 각각의 참을 수 없는 냄새와 소리로 인해 고통받는다. 게다가 지속적으로 그들의 귀를 괴롭히는 환청은 그들의 삶이 손쓸 도리 없이 점점 더 나빠지고 있다는 몸의 증언과 같다. 따라서 이야기 또한 치료를 향해가는 것이 아니라 불치(不治)를 적극적으로 드러내는 방식으로 걸어갈 따름이다. 정신의 문제가 아니기에 소통과 공감의 대상 또한 아니다. 소설의 결말부에 이르러 수연은 자신을 괴롭히던 공장의 소음조차 사라지게 하는 정체 모를 소리에 귀 기울이지만, 실상은 그것이 집에서 잠들어 있던 엄마의 신음소리임을 뒤늦게야 자각한다. 잠든 와중에도 수연을 향해 ‘국수가 먹고 싶다’고 말하는 엄마의 마지막 말까지, 다소 뜬금없게 느껴질 수 있는 이 장면의 돌출성은 극복할 수 없는 삶의 갑작스러움처럼 보인다. 수연이 스스로를 위해 듣고자 했던 ‘마음의 소리’ 같은 것은 없으며, 그저 공포에 질린 신음소리가 의미화할 수 없는 방식으로 던져진 셈이다. 이처럼 소설의 인물들은 모두가 무너졌지만 개별의 몸으로서 무너진 것이며, 그들 사이의 만남과 소통 자체는 문제의 해결이 아니다.

이러한 비관과 염세적 경향은 이야기 자체의 진행에 있어 비약이나 도약을 시도하지 않는다는 점에서 오히려 개성적이다. 강영숙은 그저 많은 것들을 회색지대 안으로 끌어당긴다. 대표적으로 ‘길’은 이러한 다발적 회색지대를 공간화하는 핵심 구현물이다. 『회색문헌』에 수록된 작품들의 등장인물 대부분은 이동 중이지만, 목적지에 도달하지 못하거나 목적지 자체가 명확하지 않다. 이곳도 저곳도 아닌 곳, ‘회색’의 이미지는 많은 과잉 속에서 구성되는 일종의 ‘덩어리 세계’에 가깝다. 그래서 그것은 이항대립적인 구도로 용이하게 설명되지 않는다. 물론 여러 텍스트에서 공통적으로 드러나듯 소설 속 인물들이 도시와 시골 사이에서 더욱 견딜 수 없어하는 쪽은 우선 도시다. 그러나 도시에서 벗어나는 것이 해답이 되리라고는 도저히 생각할 수 없다. 공간의 차원에서나 인물의 차원에서나 이항대립은 강영숙 소설의 세계를 이해하기 위한 표면적인 매개물이 될 뿐, 작가는 그러한 대립을 구조화하지 않는다. 오히려 표면적인 공간성의 차이보다도 직접적으로 와닿는 것은 ‘날씨’처럼 통제할 수 없는 자연적 조건이다.

날씨가 사람의 의지보다도 더 일상의 조건이 되는 면이 있잖아요. 굳이 그걸 작품에서 왜 다루느냐 하는 질문에 대한 대답은 생태적인 차원은 아니에요. 관계라는 것이 인간의 의지에 의해 좌우될 거라고 흔히 생각하는 것과 다르게, 그날의 날씨와 그로 인한 몸의 사소한 변화 때문에도 관계는 무너질 수 있어요. 의지의 관철보다는 자연재해를 포함한 환경에 의해 의지가 관철되지 않는 상황을 다루고 싶었던 거예요. 굳이 자연을 통해서 문명을 비판한다기보다도, 문명 자체의 조건이 변한 것 같아요.

생태적 관점에서 강영숙 소설의 자연을 이해하려는 시도는 별다른 소득을 얻기 어렵다. 자연은 도시의 대극이나 대안으로서 존재하는 것이 아니라, 어디까지나 또다른 재난의 가능성으로서 환기되거나 개입할 따름이다. 강영숙 소설에서 과도할 정도로 반복해 등장하는 ‘황사’는 그래서 단순한 인공물도 아니고 자연물도 아닌 무엇이다. 그것은 엄밀하게는 자연화(naturalization)된 인공물로서 회색지대의 이미지와 연속된다. “황사는 멀리서 보면 황색이지만 가까이서 보면 결국 회색과 흰색입니다.”(208면) “황사는 시간도, 이미지도 다 잡아먹고 말았다.”(209면) 「크훌: 백신애풍으로」에서의 표현처럼 황사는 모든 삶의 영역에 불가시성과 불확실성을 전시할 뿐 아니라, 신체에 직접적으로 축적되는 재난의 파편들이기도 하다. 마스크를 쓰거나 외출을 피하는 것만으로는 결코 그 영향력으로부터 벗어날 수 없다. 몸의 민감성은 세계에 대한 의식화된 이해보다도 한발 앞서 불치성을 전시하는 것이다.

「크훌」에서 언급되듯 세계는 아이의 입으로 체감되는 작은 물질성과 구분되지 않는다. 여기서 세계는 과도한 복잡성 너머의 예지계(睿智界)에 있는 것이 아니라, 아이의 입에 의해 민감하게 경험되는 현상계(現象界)일 따름이다. 아이들이 살아갈 세계가 점점 더 나빠지리라는 인식은 누구에게나 가능하며 복잡한 해석이나 전망을 필요로 하지 않는다. 이제 재난은 할리우드식의 스펙터클로 상상되는 것이 아니라 일상의 일부로서 체감된다. 365일 사람들이 호흡하는 모든 순간에 포함되어 있는 황사처럼, 재난은 일상화됐으며 혹은 일상 자체가 이미 재난이 됐다. 따라서 기독교적 의미에서의 진정한 종말이라는 것은 없다. “세계는 안 변한다.”(「귀향」 21면) 「크훌」에서 주인공이 신을 향해 비난인지 자기변명인지 알 수 없는 이야기를 끊임없이 횡설수설하는 이유는 구원을 바라는 것도 아니며 이해를 요구하는 것도 아니다. 사실 그에게 신이란 세계를 내려다보는 초월자가 아니라, 이미 자신의 이해로부터 멀리 떨어져 있지 않은 분열적인 그림자에 불과한 것처럼 보이기 때문이다. 서술자는 이미 복화술처럼 자신이 묻고 대답하는 과정 중에 다만 이미 돌이킬 수 없는 현실—종말의 인식을 반복할 따름이다.

왼쪽부터 강영숙, 박인성

3. 삶 자체를 아카이브하기

일반적으로 이야기와 삶은 비슷해 보이지만 사실 엄밀하게 구분된다. 이 둘의 관계는 호혜적인 대신, 삶의 전체성은 이야기가 되기엔 언제나 과대하다. 따라서 삶이 이야기가 되기 위해서는 의도적인 페티시즘(fetishism)이 요구된다. 전체가 아니라 부분에 대한 과대평가야말로 이야기가 삶을 가공하는 마술적인 힘이다. 그리고 그러한 마술적 과정에 의해 창출되는 서사성(narrativity)이 흔히 이야기하듯 서사·비-서사와의 명확한 구분선을 가진다기보다 어디까지나 정도(degree)의 문제라면, 과거 『라이팅클럽』(자음과모음 2010)에서의 강한 서사성에 비해 강영숙 소설의 서사성은 갈수록 약화되는 것처럼 보인다. 특히 우리가 단편미학이라고 부르는 강력한 서사형식에 있어서도 그렇다.

가족 같은 딱 짜여진 인물 관계나 이야기 전개상의 인과관계에 대해서 기본적으로 거부감이 있어요. 그런 탓에 최근에 장편소설을 쓰는 과정이 정말 고통스러워요. 과거에 비해 서사가 강렬한 것도 아니고요. 요즘에는 폭력적인 상황 전개를 활용하기보다는, 이야기를 좀더 느리게 풀려고 하는 편이에요. 저도 한편으로는 구성적으로 딱 맞아떨어지거나, 최종적인 답변을 제시해주는 서사를 여전히 선호해요. 그런데 직접 작품을 써나가는 과정에서는 오히려 플롯을 배반하거나, 안티-플롯의 방법으로 쓰고 있는 자신을 발견하는 거죠. 그 이유는 정확하게 설명하기 어려워요. 써내려가는 과정 중에 앞서 적었던 내용을 뒤집거나, 환유적인 계열체들을 모아놓는 방식으로 소설을 쓰게 돼요. 은유적인 응집성보다는 사건이 우발적으로 발생하거나 의미가 구성되지 않는 경향에 사로잡혀 있는 것 같아요.

이러한 시도는 의도성이 없기에 일련의 의식적인 미학적 실험과는 다르다. 그렇다면 앞서 소설 내부에서 적용한 바 있는 논리를 작가와 텍스트 사이의 관계에도 적용할 수 있을 것이다. 세계에 대한 비관주의가 의지보다도 몸으로서 먼저 발현하는 것처럼, 강영숙이 써내려가는 텍스트들의 방향성 또한 작가의 의지나 의도와는 무관하게 이야기 자체가 지닌 육체적 성격으로서 발휘되는 것이라고 말이다. 소설가의 의도와 어느정도 상반된 채로 이야기가 전개되는 상황에 대해, 엄격한 문학주의자들은 우선 작가의 역량에 의문을 표시할지도 모르겠다. 그러나 『라이팅클럽』의 작가에게 새삼 그러한 질문이 필요해 보이지는 않는다. 과거 『라이팅클럽』에서 명제화한 주제의식이 있다면, 그것은 사람에게는 이야기하기 위해 삶이 필요한 것만큼이나 살아가기 위해서 이야기가 필요하다는 사실이다. 그러나 『회색문헌』에 이르러 이러한 명제의 전제가 되는 자명한 이분법은 무기력해 보인다.

강영숙 소설에서 시대성에 대한 실제세계의 영향력만큼이나, 이야기에 대한 삶의 영향력은 강조될 수 있다. 서사성의 약화는 단순히 의미에 대한 거부감 때문만은 아니다. 이야기로 가공되기에는 최근 우리의 삶이 과도하게 강렬하며, 이는 어떤 소설적 수법보다도 인간의 삶이야말로 기이함을 방증하는 것이다. 이러한 상황은 문학적인 이야기 방식이 삶을 충분히 설명할 수 있는 유효한 방식인지에 대한 회의적 인식과도 크게 다르지 않은데, 삶의 돌발성이 인과관계에 충실한 개연성이나 적절성의 논리를 넘어서 작동하기 때문이다. 요즘 세상은 소설보다도 소설 같은 일들이 자주 발생하고, 현실 자체가 소설보다도 언제나 앞서 있다고 말할 법한 일들이 많은 시대다. 강영숙이 앞서 시대성의 포지션에 대해 고민한 것들은 이처럼 차마 이야기로 주워 담을 수조차 없는 실제세계와 삶의 자기표현 때문이기도 하다. 달리 말해서 시대성이 소설의 언어를 빌리지 않아도 스스로를 강력하게 어필하고 있기 때문이다. 따라서 강영숙 소설의 초점은 언제나 이중화되어 있다. 이야기는 그저 이야기가 아니라 삶에 의해 이끌리며, 삶은 그것 자체로는 또한 감당할 수 없기에 이야기 내부에서 의미화되지 못한 채 그저 층층이 쌓여나갈 뿐이다. 이야기의 형태가 풀어져 있다고 해서, 강영숙의 소설이 세계에 대한 지시적 기능을 상실한 것은 아니다.

저는 소설도 아카이브와 비슷하다고 생각해요. 『회색문헌』도 마찬가지지만 제 소설 중에 제 일상에서 출발하지 않은 건 없어요. 제가 만난 사람이나 시간성에 대한 기억을 다 가지고 있는데, 이야기로 구성할 때는 전형적인 방식을 피하고자 해요. 아카이빙의 방식은 자유로워도 괜찮지 않을까 하는 거죠. 소설이라는 형식에 대한 제 나름대로의 오독일지도 모르죠. 『리나』(문학동네 2011)와 『라이팅클럽』을 비교하자면 일반 독자분들은 『라이팅클럽』의 응집성 있는 서사를 더 선호하는 것 같아요. 저 역시 『라이팅클럽』을 쓸 때는 그러한 서사를 만들 수 있는 심리상태였는데, 지금은 좀 어려워요. 이야기와 삶 사이의 영향관계가 강해진 거죠. 그래서 실제 삶에서 촉발되는 것들이 이야기세계로 곧장 들어오는 경우가 많아요.

그러므로 강조해야 하는 것은 의도적인 서사의 결핍이 아니라 의도 이상으로 강력한 삶의 ‘과잉’이다. 이제 강영숙에게 이야기는 삶에 대한 일반적인 재현의 문제가 아니다. 재현 자체가 무기력해지는 지점에서 스스로를 표현하는 삶이 이야기의 형식으로 옮겨지는 것이다. 따라서 이때 이야기에 나타나는 충동은 다소 분열적이다. 이야기는 그럼에도 불구하고 스스로의 욕망에 의해 나름의 종결을 향해 나아가고자 하지만 삶은 아무렇지도 않게 그 과정에 끼어들어 이야기의 행로를 훼방놓거나 의도하지 않은 방향으로 이끌어가는 것이다. 그러므로 강영숙 소설의 이야기성을 그저 응집력 있는 결론으로부터 멀어지기만 하는 원심적 운동이라고 말하기는 어렵다. 구심운동과 원심운동 사이에서의 길항과 왕복을 하는 와중에 삶과 이야기 사이의 긴장과 씨름하는 것이야말로 강영숙 소설의 가장 큰 특징이다. 이러한 길항과 왕복운동이 이야기세계의 차원에서는 ‘길’의 공간성을 통해 구체화되면서 조금씩 이완된 걸음걸이로서 느리게나마 걸어갈 뿐인 서사적 동력을 작동시킨다.

「크훌」에서 신을 향한 여성 서술자의 횡설수설 역시 이완된 걸음걸이와 크게 다르지 않다. 이 소설이 하나의 이야기적 서술방식을 따르기보다 차라리 일종의 신세한탄이나 억울한 외침에 가깝다고 말하는 것은 이상하지 않다. 이 모든 발화를 만들어내는 근본 원인은 받아들일 수 없는 삶의 과도함, 차라리 피해자인 편이 나았을 아들이 가해자가 되어버렸으며 그에 대해 책임질 사람은 자기 자신 이외에 누구도 없다는 상황인식이다. 이미 손쓸 도리 없이 진행되어가는 삶에 대해 하소연해야 하는 입장임에도, 그럴듯한 인과관계로 설명할 수 없는 서술자로서의 무능력 또한 이 인물의 서술적 자의식을 심화하는 원인이다.

결국 「폴록」에서 언급되는 ‘회색문헌’이란 현재 강영숙의 모든 소설적 작업에 대한 압축적인 은유라고 할 수밖에 없다. 그것은 “최종 단행본이 되기 이전의 자료, 공식 자료 이전의 자료, 과정을 보여주는 회의 자료”(38면)로서, 완성 이전에 말소될 기록으로서만 유의미한 기록체계다. 이러한 서술방식을 명명할 수 있는 용어를 굳이 아카이브라 한다면, 강영숙 소설에서의 아카이빙 과정은 이야기적인 것 내부에 삶의 영역이 병렬화되는 방식으로 수행된다. 이것은 흔히 선행 텍스트를 인유(allusion)하거나, 암시적인 방식으로 맥락화하는 문헌학적인 아카이브와는 구별된다. 물론 의지와 비의지를 조절할 수 없기에 형식에 있어서의 의무감은 약화된다. 그러나 회색문헌이 과정 중에서만 의미를 가지며, 얼마든지 재조정될 수 있는 형식의 다발이라고 말할 수 있다면, 그것은 엄밀하게 아직 형식화된 것이라 보기 어려우며 따라서 강영숙 소설이 도달한 최종적인 응답일 수도 없다. 그렇다면 추가적으로 주목해야 하는 것은 이러한 회색지대의 잠재적 가능성들이다.

4. 회색지대의 균열과 파열음

「크훌」에서 서술자이자 주인공인 여성은 신을 향해 발화하는 와중에, 스스로도 통제할 수 없는 “크훌”이라는 웃음소리를 낸다. 어떤 의미도 지니지 않은 채 발화 속에 끼어든 이물질처럼, 이 소리는 삶-이야기의 회색지대 속에서도 예외적인 얼룩이 된다. 이것은 신을 향한 그 모든 발화 이상으로 중요한 무엇이다. 이 여성의 발화 전체를 가리켜 이야기가 될 수 없는 삶과 그럼에도 발화되어야만 하는 언어적 충동 사이에 구성 가능한 회색지대라고 했을 때, 그 내부에서 들려오는 독특한 웃음소리는 일종의 파열음으로서 작동한다. 그것은 회색지대 자체가 균열, 혹은 내파(內破)하는 소리일지도 모르겠다. 이 소리는 근본적으로 쓰기 주체의 내적인 분열이나 서술자라고 하는 소설적 개념의 성격에 대한 강한 불신에서 비롯된 것 같다는 점에서 일종의 위악처럼 보이기도 한다. 또한 이 소리는 『회색문헌』에서 수행되어온 서술적 방식조차도 뒤흔드는 신호라는 점에서 단순히 스토리 차원에서 캐릭터가 수행하는 행위로서의 위악이 아니라 작가의 창조적 영역에서의 위악이다. 그렇다면 회색지대 자체에 과도한 의미를 부여하기보다는 새로운 표현에 대한 충동에 주목할 수밖에 없다.

제가 최근 몇년 사이에서야 백신애(白信愛), 지하련(池河蓮), 강경애(姜敬愛) 같은 여성작가 작품을 읽었어요. 그러면서 이 당시의 여성작가 작품이 전후세대나 한글세대 이후의 작품보다 재미있다는 생각을 했어요. 여성 개인의 경험으로 꽉 채워진 텍스트는 오히려 읽기가 어렵고, 텍스트 내부에 틈이 마련되어 있는 경우가 좋은 텍스트라고 느꼈어요. 근래에 와서는 최윤(崔允)의 작품 같은 경우요. 제가 특별히 페미니스트는 아니지만, 여성작가에게 가능한 형식에 대해서는 고민을 많이 하는 편입니다. 어떤 것이 소설로 재미있을까 생각하는 거죠. 그러다보니 하나의 단일한 캐릭터 구성이라든가, 더 나아가 틀에 맞춰진 서술자의 발화에 대해서도 거부감이 많이 생겨난 것 같아요. 그런데 이런 식의 고민이 깊어지다보니 제 소설은 오히려 무성적인 중간영역처럼 느껴지고, 어떠한 단일한 주장을 담기가 어려운 소설적 상황에 처해 있는 것 같아요.

작가의 조심스러운 발언이기는 하지만, 오히려 적어도 현 단계에서는 이렇게 쓸 수밖에 없다는 확신에 주목할 필요가 있다. 미루어 짐작하건대, 강영숙 소설이 표현하는 회색지대는 그저 느슨한 의미에서 모든 소설적 판단 자체를 유예하기 위한 중간지대인 것만은 아니다. 물론 앞서 다루었듯이 단순히 세계에 대한 비관주의를 넘어서기 위한 준비단계도 아니다. 그것은 이러한 비관주의를 좀더 정확하게 표현함으로써 변화한 시대성을 우회하며 세계에 대한 언어를 발음하기 위한 형식적인 자리라고 해야 더 정확할 것이다. 따라서 ‘크훌’이라는 파열음은 회색지대를 그저 안온한 비무장지대로 내버려두지 않기를 바라는 작가와 텍스트 내부의 충동이자, 스스로의 형식적 변화를 자극하는 예민한 징후로 읽힌다. 그리고 그 징후는 작가가 언급한 ‘여성작가에게 가능한 형식’이라는 첨예한 문제의식과 공명한다. 그에 대한 명확한 응답을 제공하지는 않았음에도, 이 지점이 강영숙에게 중요한 변화의 기점이 될 것은 쉬이 예상해볼 수 있다. 그러므로 잠정적으로 ‘무성적’이라는 표현에 대해서는 조심스러울 필요가 있다. 그것은 성차(性差)를 무화하는 절충적 답변이라기보다는 일종의 문턱에 대한 의식화로 읽힌다. 작가 내부의 이야기 충동과 그것이 담아내야 할 여러 주장은 하나로 화해되지 않은 채 긴장을 유지하고 있기 때문이다. 스스로의 소설적 상황을 애써 자극하는 것은 중간지대를 스스로 심화하기 위한 예각화의 과정이다. 엄밀하게 말해서 강영숙은 중간지대에 머무는 작가가 아니며, 중간지대를 배회하며 스스로의 행로를 복잡화하고 있다.

인간(人間), 시간(時間), 공간(空間). 사이 간(間) 자 세개를 아우르는 형식은 건축 아니면 소설이에요. 건축은 물질적인 구조물이고, 소설은 언어구성물이니까 소설을 쓰면서 언어에 대한 고민을 하지 않을 수 없죠. 이 세가지 ‘사이’를 다룬다는 것은 결국 세계를 이야기한다는 거고, 그처럼 세계를 아우르는 이야기는 지금과는 다른 형식이어야 한다고 생각해요. 그렇게 써보겠다는 야망도 조금 있고요.(웃음) 적어도 소설이 현실을 반영하는 방식이 단선적이어서는 안 된다고 생각하는데, 아직까지 그 해법은 저에게도 주어지지 않았어요.

마지막으로 위의 언급에서 주목해야 하는 것은 결국 ‘사이’의 언어로서의 소설이다. 여기서 ‘사이’는 이 글에서 줄곧 언급한 회색지대의 문제이기도 하지만, 동시에 회색지대 내부에서도 어느샌가 파열음을 내며 갈라지고 있는 균열들이기도 하다. 물론 아직까지 이 균열은 예비적으로 강영숙 소설 내부에 배치된 가능성의 양상에 불과할지 모른다. 또한 세계를 아우르고자 하는 작가적 욕망과 새로운 소설쓰기의 형식적 시도가 과연 합일될 수 있을지에 대해서도 확신하기는 어렵다. 그러나 세계에 대한 관심을 포기하지 않으면서 ‘다른 형식’으로 다가서고자 하는 첨예한 의식이 강영숙의 언어적 몸피를 지속적으로 확장해나가고 있음은 분명하다. 게다가 여성적 경험을 통해 내용 차원에서 세계에 대한 해석적 용이함을 확보하는 수준을 넘어 아니라 여성적 글쓰기를 통해 형식 차원에서 세계에 대한 접근의 복잡성을 구체화하고자 한다는 점에서, 이 과정이 첨예할수록 생겨나는 내부적 긴장이 소설 자체에 대한 동력으로 활용될 것이다. 이 지점에서 강영숙이 과거에 대한 참조를 강조한 것은 흥미롭다. 백신애의 「광인수기(狂人手記)」에 대한 다시 쓰기로서 「크훌」에서 수행된 ‘백신애풍으로’라는 시도는 온전히 정제되지 않은 언어로 절규하듯 남겨진 문학사적 흔적을 더듬어, 아직 오지 않은 미래를 모색하는 시대착오적 방법론이다. 이러한 시대착오는 강영숙이 스스로 대응하기 어렵다고 고백한 시대성에 대한 가장 적절한 응답이며, 어쩌면 가장 동시대적 방법이기도 함을 더이상 부연할 필요가 없을 것이다. 이제 ‘강신애풍’의 소설적 언어를 기대해볼 시간이다.