문학평론 | 제25회 창비신인평론상 당선작

황정은 다시

전기화 田己和

1990년 서울 출생. 서울대 국문과 박사과정 재학 중. 비평동인 점점 활동. octobervoice@naver.com

우리는 서로의 얼굴에 대해 의례를 행함으로써 서로를 사람으로 임명한다.

—김현경 『사람, 장소, 환대』, 문학과지성사 2015, 87면

1. 얼굴과 절벽

올해 정식 개봉한 영화 「공동정범」(김일란·이혁상 연출, 2016)에는 2009년 1월 용산의 불타는 망루에서 살아 내려온 다섯 사람의 인터뷰가 교차 반복된다. 영화는 경찰과 검찰, 이명박정권은 희미한 배경으로 세워둔 채, 사건 이후 구겨진 사람들 사이의 균열을 끈질기게 들여다본다. 이들의 갈등은, 용산 4구역 철거민 대책위원장 이충연과 참사 당일 용산으로 연대투쟁을 온 다른 지역의 철거민들이 검찰에 의해 모두 ‘공동정범’으로 기소되어 동일하게 처벌받은 데에서 비롯되었다. 참사 이후 처음으로 모두가 한자리에 모인 좌담회(2015년 10월)에서, 연대 철거민들과 이충연 사이의 갈등은 최고조에 달한다. 연대 철거민들에게 원망은 본인이 알아서 해소하라고 쏘아붙이던 이충연은 망루 위 철거민들의 죽음에 대한 책임을 추궁당하자 거세게 반발하지만, 좌담회가 파탄에 이른 후 카메라를 앞에 두고 진행되는 인터뷰에서는 자신의 책임을 인정한다. 그는 이렇게 말한다. “저 때문에 죽었다고 생각하는 것보다 경찰들 때문에 죽었고 그렇게 세상을 만든 위정자들 때문에 죽었다고 생각하는 거죠, 그렇게 생각해야 저에게 더 편하니까.”

그것이 옳고, 또 사실이 그러하기 때문에가 아니라 더 편해서. 이 아연한 말을 통해 드러나는 것은 무엇인가. 그것은 이충연에게 동료들의 얼굴을 성의있게 들여다보며 진심을 전하는 일이 경찰 조직과 정부를 비판하는 것보다 더 큰 노력과 용기를 필요로 하는 일이었다는 점이다. 그러나 죄책감과 피해의식으로 무장된 이충연의 내면에 일정한 변화가 감지되는 순간은 그가 그 말을 마친 뒤 카메라를 앞에 두고 눈물을 흘리는 장면보다는 두번째 좌담회(2016년 1월)에서 사람들을 앞에 두고 시선을 떨구는 장면인 것처럼 보인다. 다섯 사람이 다시 모여 기록화면을 돌려보고 서로의 기억을 확인하며 진상규명의 새로운 가능성을 모색하는 자리에서, 이충연은 망루에서 가장 먼저 뛰어내린 사람이 자신이었을 가능성을 마침내 본인의 입으로 시인한다. 이에 연대 철거민 김창수는, 망루 위에 있던 사람들 모두 죽음에 대한 공포를 공유하고 있었으므로 “그걸 가지고 자책을 하거나 미안한 감정을 굳이 가질 필요는 없다”면서 이충연의 수치심을 덮어준다. 고통과 자책 위로 완고한 아집을 겹겹이 두르면서 이충연이 어떻게든 지키고자 했던 그 자신의 얼굴은 김창수에 의해 보존받게 된다.

그리고 2010년 발표된 소설 속에 항아리의 얼굴에 대한 의례를 행한 한 인물이 있다.¹ 「옹기전」의 화자 ‘나’는 “인적 없이 심란하게 부서진 집들이 즐비한 동네”(84면), 곧 사라져 평평하게 다져질 이웃동네의 어느 집 마당에서 항아리를 꺼내온다. ‘나’가 항아리를 주워 오게 된 것은 어떤 당위나 목적에 따른 행위의 결과가 아니었다. 삽이 꽂혀 있어서 삽질을 하다가 항아리를 발견하게 되었을 뿐. ‘재수없다’ ‘귀신이 붙는다’며 당장 버리라는 부모님 몰래 항아리를 숨긴 뒤로 밤마다 항아리가 말한다. “서쪽에 다섯 개가 있어.”(82면) ‘나’는 점점 항아리에서 사람의 얼굴과 같은 무엇을 발견해가고,² “치워버리고 싶”어서 옥상에 항아리를 두고 돌아온 뒤에는 “일단 들리지 않고 보이지 않았으므로” 편히 잠든다. 그러나 눈 내리던 날 “독 터지는 소리”(88면)를 듣고 옥상으로 올라간 ‘나’는 결국 항아리의 말을 따라 서쪽으로 가보기로 한다. 나침반으로 방향을 확인하고, 우동을 사 먹고, 항아리를 끼고 이고 가던 중 ‘나’는 항아리들이 묻히는 구덩이를 마주한다. 구덩이에는 어제 버려진 항아리들 위로 오늘의 항아리들이 버려지고, 그 위로 내일의 항아리들이 쌓여갈 테지만, 항아리를 묻는 인부의 말마따나 “세상은 멀쩡하다. 당장 어떻게 되는 일 없다.”(100면)

항아리에 대해 “네 거냐?”(96면)고 묻는 우동가게 노인의 질문에 주운 것이라고 답했던 ‘나’는, 항아리를 대신 묻어줄 테니 “이리 내라”(99면)는 인부의 말에는 어느덧 “내 건데요”라고 응수한다. 마침내 항아리를 쥐고 도망쳐 ‘나’가 당도한 곳은 절벽 끝이다. 항아리의 얼굴을 보았을 뿐이고 항아리의 말을 따라갔을 뿐인데, “더는 갈 곳이 없”는(101면) 곳에 도착해버린 것이다. 그곳에서 ‘나’는 항아리를 곁에 내려두고 “아름답고 차갑고 무관해”(102면) 보이는 불빛이 반짝이는 도시를 향해 앉는다. 그리고 연이어 들려오는 독 터지는 소리를 들으며, 삐걱삐걱 주저앉는 도시의 불빛들을 바라본다. 정말 그 순간 온 도시가 주저앉아버린 것일까. 아니, 그것은 오히려 ‘나’의 마음속에 박혀버린 세계의 비밀, 혹은 모두가 안다고 생각해서 아무도 말하지 않는 진실, 요컨대 항아리가 가라앉은 자리에 또다른 항아리를 묻는 것을 가능케 하는 ‘언제나 가라앉고 있는 세계’에 관해 ‘나’가 가지게 된 심상에 가까울 것이다.

항아리의 목소리를 목소리로, 항아리의 얼굴을 얼굴로 인식한 단 한 사람, 그리하여 세계의 비밀을 간직한 채 절벽 끝에 앉게 된 「옹기전」의 화자 ‘나’는 그후 어떻게 되었나. 망루에서 내려온 다섯 사람이 반목하고 균열하고 다시 연결될 가능성을 힘겹게 모색하는 동안에도 항아리 위로 항아리는 끊임없이 쌓여갔다. 절벽 끝에 앉아 도시를 바라보는 ‘나’의 시선에서 서사를 마무리한 「옹기전」의 작가 황정은은 그후 무엇에 대해 어떻게 말해왔는가.

2. 되어버린 삶

슬럼이라는 추상적 명사 속에서 은교와 무재의 목소리를 건져낸 『百의 그림자』로 잘 드러나듯 황정은은 ‘없는’ 존재들이 자신들의 입으로 말하게 함으로써 그들을 양각하는 소설을 써왔다. 보인 적이 없거나 혹은 보이지 않게 되어버렸으나 그렇다고 없는 것은 아닌, ‘아무도 아닌’ 이들에 관한 서사적 재현은 최근 소설집에서도 이어진다. 그러나 현실세계가 소설세계에 너무 가까이 다가왔다는 작가 자신의 말로 설명되듯이,³ 황정은의 소설 속 화자들은 좀더 구체적으로 조건 지어진 채 특정한 표정을 지으며 말하기 시작했다.

그 변화는 『파씨의 입문』과 『아무도 아닌』에 실린 두 작품을 겹쳐 읽으면서 확인해볼 수 있다. 2011년 발표된 「낙하하다」의 화자는 삼년 전과 같은 속도로 “검은 공간을 하염없이 떨어져내릴 뿐”(61면)이다. 어째서 떨어지는지조차 모른 채, 어딘가에 부딪히거나 닿는 일도 없이 “밑도 끝도 없이”(62면) 떨어지는 중인 ‘나’는 “누가 누가 누가 없어요 나와 나와 나와 충돌해줘”(78면)라는 말을 공중으로 던지지만, 소설의 마지막까지 이에 대한 응답은 찾아볼 수 없으며, ‘나’는 결국 “아무에게도 아무 곳에도 닿지 못”(77~78면)한 채 떨어지고 있거나, 혹은 상승하고 있을 뿐이다. 상승인지 하강인지를 분별해줄 기준점이 없다는 것, 그것은 발붙일 공간을 상실하고 시공간에 대한 감 전체를 잃어버린 채 방향마저 모호한 운동을 지속하고 있음을 의미한다. 그러나 “누구라도” 찾던 「낙하하다」의 목소리는 2013년 발표된 「누가」에 이르러 이렇게 응답받는다.

그녀는 시험 삼아 누구세요, 라고 물어보았다. 뜻밖에도 대답하는 목소리가 들려왔는데 뭐라고 하는지 잘 들리지 않았다. 그녀는 열쇠 구멍 쪽에 바짝 귀를 대고 누구시냐고 다시 한번 물었다. 아주 가까운 곳에서 누군가 대답했다.

아래층이야 씨발 년아.(135면)

「낙하하다」의 세계란 관성적으로 “외롭고 두렵고 무엇보다도 지루”(77면)한 것이었으나, 「누가」에 이르러 마주하는 세계란 끈적끈적하고 시끄럽고 지나치게 가까우며 불쾌하다. 「누가」의 화자 ‘그녀’는 층간소음에 둘러싸인 채 “미친 게 틀림없”는(119면), 아니 “미친년들”(132면)인 같은 건물의 거주민들에게 구체적으로 시달리며 살아가고 있다. 동시에 ‘그녀’는 바닥에 자국을 남긴 채 집을 떠난 할아버지와 자신의 거리, 계약이 해지된 직장 선배와 자신의 거리를 부단히 가늠하는 중이다. 입장을 바꾸어 생각해보라는 선배의 말을 불쾌한 기분으로 듣는 ‘그녀’는, 선배를 안됐다고 생각하는 데에서 더 나갈 수는 없다. “그 너머는 벼랑이니까.”(129면) 이제 우리는 황정은 소설에서 벼랑에 다가서고 싶지 않다는 의지를 분명하게 내비치는 ‘그녀’를 마주한다. 그리고 ‘그녀’에게서는, 서로의 얼굴을 얼굴로서 들여다보기 위해 벼랑 끝에 서는 것을 감수하느니 차라리 “씨발년”으로 호명되는 소음의 세계에서 머물겠다는 체념의 의지까지 읽힌다.

충돌을 통해서라도 세계에 발붙이고 싶어하던 「낙하하다」의 화자가 느끼던 공간감은 「누가」에 이르러 분명 전화되었다. 모두의 발은 진창에 박혔고, 하나둘씩 수렁으로 잠겨드는 것을 바라보며 점점 더 세계에 연루되는 자신 또한 발견할 수밖에 없다. 이 세계의 사람들은 대체로 ‘되어버린 자’들의 형상을 띠고 있다. 의도나 노력이 수반된 어떤 결과로서 정성스럽게 빚어진 것이 아닌, 자신도 알지 못한 채로 어느새 되어버리고 만 자신의 얼굴을 맞닥뜨리는 형국이다. 같은 소설집에 실린 「양의 미래」의 화자 ‘나’가 대표적이다. 숨통이 트여본 적이 없었고 앞으로도 없을 것임을 너무도 잘 알아 “평생 아이를 만들지 않을 거라고”(46면) 말하고, 자신을 아무도 신경 쓰지 않는 삶을 살아왔으므로 “나한테 아무도 아”닌(59면) 사람들의 삶에 참견할 여유 또한 쥐어본 적 없이 살다 어느새 ‘그게 되어버린’ 어떤 양(孃) 말이다.

내가 그녀를 마지막으로 목격한 사람이었다.

비정한 목격자.

보호가 필요한 소녀를 보호해주지 않은 어른.

나는 그게 되었다.(56면)

상업계 고등학교를 채 졸업하기도 전에 창고형 할인마트에서 일을 시작한 ‘나’는 하루를 마치고 돌아온 뒤 “어른 두세 명이 밟고 올라선 것처럼 가슴이 뻐근”(42면)함을 느끼면서도 노동을 지속하다가 폐결핵 진단을 받는다. 병이 치료된 뒤에는 서점 직원으로 노동을 재개하는데, “햇빛이 가장 좋은 순간에도 나는 여기 머물고 시간은 그런 방식으로 다 갈 것”(48면)임을 알면서도 지하에서 노동하고, “때가 되면 곰팡내가 나는 창고로 내려가 벽을 바라보며”(52면) 도시락을 먹는 생활을 이어나간다. 그러나 노동을 중심으로 반복된 일상의 패턴에 갑작스럽게 ‘진주’라는 여자아이의 실종사건이 끼어들면서 균열이 일어난다. ‘나’가 진주의 최종 목격자가 되어 “그때 무얼 하고 있었냐”(57면)는 질문 앞에 붙들리게 된 까닭이다. 결국 서점 주인의 지시에 따라 진주의 어머니를 내쫓아야 하는 처지에 놓인 ‘나’는 한마디도 하지 못한 채 그 자리를 떠난다.

그로부터 수년의 시간이 지났음을 밝히면서 ‘나’의 회상은 점차 건조해진다. ‘나’는 어머니의 죽음과 본가로부터의 독립 등 서점을 떠난 뒤 일어난 일련의 사건들과 더불어, 지금 사는 동네를 비롯하여 서점에 관한 기억들을 잠시 나열한 뒤 “나는 여전하다”고, 다른 곳에 가서도 “별 불편 없이 잘 적응해갈 것”(61면)이라고 정리한다. 그러나 그러한 정리 이후 “그리고 가끔, 아주 가끔, 밤이 너무 조용할 때 진주에 관한 기사를 찾아본다”는 말이 새어나가듯 발설되고야 만다. “유골이라도 찾아냈다는 소식을 밤새, 당시의 모든 키워드를 동원해서 찾아다”니는(62면) 그 필사적 행위를 통해, 서점을 떠나고 집을 나와 처한 공간을 바꾸어냈음에도 여전히 ‘나’는 사건 이후의 시간을 살아가고 있음이 누설된다. “그게 되었다”는 것에 대해 어디에고 말 한번 하지 못하고 ‘되어버렸다’는 사건에 붙들려 그 이후의 시간을 살아가는 인물을 남겨둔 채, 「양의 미래」는 닫힌다.

3. 이후‘들’

그 세계는 정말 닫혔는가. ‘닫힌’ 것처럼, 혹은 ‘닫으려는’ 것처럼 보였지만 완전히 닫힐 수 없는 채로 어떤 누설의 흔적들을 남기고야 마는 것이 사건 이후의 삶이다. 그러니 닫혀버리고 말았다는 체념과 싸우며 서사의 끝을 부여잡고 가까스로 연장해나간 시도야말로 2010년대 황정은 소설에서 주목해야 할 부분이다. 2010년, 2014년 그리고 2016년에 시차를 두고 발표된 「디디의 우산」, 단편 「웃는 남자」, 중편 「웃는 남자」 연작은 작가의 말에 따르면 “누군가 죽었다”는 상태에서(단편 「웃는 남자」), 그리고 “이대로 내버려둘 수는 없다”는 생각에 의해(중편 「웃는 남자」) 각각 창작되었다.⁴

사건 ‘이전’에 해당하는 「디디의 우산」은 “살대가 휘고 천이 말려올라간 우산 몇개를”(160면) 가족과 공유하며 자란 ‘디디’로부터 시작하는 이야기다. 같은 반 친구 ‘도도’에게 빌린 우산을 돌려주지 못해 “우산 하나를 빚졌다는 생각”과 함께 국민학교를 졸업한 뒤, 디디는 상업고등학교로 진로를 잡아 취직하면서 “식구 수에서 한 개나 두 개쯤 더해서 우산을 갖춰두”(161면)는 사람이 된다. 시간이 지나 동기생들과 재회한 자리에서 디디와 도도는 다시 우산을 함께 쓰게 되고, 이후 둘은 함께 이사하고, 각자 노동하고, ‘돈’에 대해 이야기를 나누는 사이가 된다. 그들이 이사한 방에 동기생들이 놀러와 “누가 무엇을 말해도 웃고 무엇을 해도 웃”(176면)는 시간을 보낸 밤, 새벽에 깨어난 디디는 빗소리를 듣고 우산의 개수를 확인하러 신발장으로 향한다.

우산에서 시작해서 우산으로 끝나는 것이 큰 구조이지만, 실상 「디디의 우산」 속 디디와 도도의 일상적 패턴은, 이가 부러지고 배에 발진이 일어나는 노동의 고단함과, 그들이 가꾸는 예외적 공간 내의 사적인 친밀성의 교차로 짜여 있다. 동시에 소설에서는 그 패턴을 지속 가능하게 하는 조건에 관한 불안이 감지되기도 한다. 이를테면 디디가 소득, 직업, 수명의 연관성에 관한 도표에 손가락을 얹어 도도의 좌표를 따져본 뒤 종일 돈에 대해 생각했음을 밝히는 장면이 그러하다. 소설은 디디의 말을 통해, “돈”과 “돈이 중요하다고 생각하는 사람들”과 “돈이 중요하다고 생각하는 사람들이 많다는 것”과 “돈이 중요하다고 생각하는 사람들이 많도록 만드는 어떤 것들”(175면)로 점차 인식의 범위를 확대해나가다가도, 다시 디디와 도도가 일구는 작고 아름다운 테두리 안으로 태연히 돌아와 신발장을 열어보는 디디의 따뜻한 눈길 언저리에 머문다. 그러나 자족적일 수 없는 이 테두리 안으로 테두리 밖 세계의 힘은 이미 구체적으로 스며들어 있는 것이다.

“오랫동안 나는 그 일을 생각해왔다./생각하고 생각해 마침내는 이해해보려고 나는 이 방에 머물고 있다”(165면)라는 문장과 함께 시작하는 단편 「웃는 남자」는 디디의 갑작스러운 죽음 이후의 삶을 마주한 도도의 시점에서 전개된다. 이 소설에서 ‘나’가 매달릴 수 있는 것은 ‘너를 이해할 수 있다’는 누군가의 말뿐인데, ‘나’는 이 말에 고리처럼 매달려서 “그 일”을 이해하기 위해 생각하고 또 생각한다. 버스가 크게 회전할 때에 “디디가 아니고 가방을 붙들었”던(181면) ‘그 순간’에 대한 생각을 반복해 마침내 이해해보려고 하지만, ‘나’는 좀처럼 “이해할 수 없다.”(182면) ‘나’의 아버지가 죽어가던 혜지 아저씨에게 “닥치고 있으라”(183면)고 말했듯, ‘나’가 버스정류장에서 퍽 하고 쓰러진 노인을 두고 버스에 올랐듯, “저날의 나”(166면) 또한 “그냥 하던 대로” “늘 하던 가락대로”(184면) 나도 모르게 직조해온 패턴대로 움직였을 뿐이다. 그러나 패턴의 무지막지한 힘이었다는 것을 알았다고 하여 그 일을 이해할 수 있게 된 것은 아니기에, 결국 소설의 마지막은 “오랫동안 나는 그것을 생각해왔다”(185면)라는 문장으로 돌아간다.

마지막 문장은 도돌이표처럼 첫 문장으로 연결되어 완고한 고리를 완성하고, “아무도 나를 구하러 오지 않을 것이므로 나는 내 발로 걸어나가야 할 것이다”(185면)라는 말을 누설한 ‘나’는 그 안에 남겨진다. 그러나 첫 문장의 ‘그 일’은 마지막 문장에서 ‘그것’으로 미세하게 바뀌었다. 이 섬세한 조정을 통해 ‘그것’은 ‘그 일’이 아닌, 다른 무언가로 채워질 가능성을 지니게 된다. ‘나’의 생각만으로 처음과 끝이 연결된 고리가 반복되더라도, ‘나는 내발로 걸어나가야 한다’는 예감이 축적되면서 ‘그것’의 내용이 변화할 가능성이 확보되는 것이다.

그리하여 마침내 고리가 깨어지고 도도(‘d’)가 방을 나서는 것은 중편 「웃는 남자」에 이르러서다.⁵ 방을 나선 이후의 d에게 주목하기 이전에, 나섬에 이르기까지 d의 시간을 되짚어볼 필요가 있다.

그녀들이 햇빛을 피해 돗자리를 펼치는 응달이 B02호의 창 앞이었으므로.자 자 이 떡을 드시오…… 젊은 양반 그리고 이것을 마셔보시오 계피를 듬뿍 넣고 끓여 이게 맵싸하니 가슴에 좋고…… 김귀자와 그녀의 방문객들은 인견으로 만들어진 여름옷을 입었고 각자 가지나 당초 문양이 그려진 부채로 얼굴을 부치며 떡과 마실 것을 d에게 권했다. d는 그녀들이 창 너머로 내미는 접시를 받았다. 그녀들이 창 너머로 접시를 내밀 때 접시 가장자리를 잡은 손과 부채를 쥔 나머지 손은 짙은 색이었고 부드러우면서도 질겨 보였다. 그들은 해가 있는 동안 응달에 머물면서 그들의 자식들과 날씨와 차츰 달아나는 입맛과 더는 장을 직접 담가 먹지 않는 세계와 전쟁에 관해 말했다.(215~16면)

김귀자와 그녀의 방문객들의 말이 침입하기 시작하는 것은 하필이면 그녀들이 돗자리를 펴는 위치가 d의 방인 B02호의 창 앞인 탓이다. “젊은 양반은 그것을 아는가”로부터 시작되는 그녀들의 이야기는 전쟁 경험, 아니 “자신들의 내적 삶에서…… 그러니까 그 맴속에서……”(217면) 완전히 중단된 적이 없는 전쟁과 함께 사는 삶에 관한 것이다. 넘실대는 대화를 듣던 d는 “그녀들이 저리로 좀 갔으면, 이제 그만 자신의 창 앞에서 갈색 반점이 있는 자주색 입술들로 떠드는 것을 멈추었으면 하다가도 그녀들의 이야기에 매달려보고 싶었고”(219면), 그들의 질긴 생에 대해 난폭함을 표현하고 싶다가도 마음이 고요해지기를 반복하던 차, 김귀자 노인이 예고 없이 사라지고 말들의 축적이 끊기자 방 안에서 나온다. d는 어떻게 B02호를 자신의 발로 걸어 나오게 되었나. 그것은 d의 자폐적 공간을 d 자신의 의지와 무관히 침범한 타자들의 존재 때문에 가능한 일이었을까, 지리하지만 동시에 육중한 삶의 이야기가 지니는 힘에서 동력을 얻어 가능한 일이었을까.

혹은 그녀들의 시간‘들’ 덕분이었을 수도 있다. 단편 「웃는 남자」에서 도도의 시간은 디디의 죽음이라는 사건을 중심으로 고리처럼 순환된다. 도도는 마치 이렇게 묻는 듯하다, 여기가 끝이어야 하는데 왜 끝이 아닌가. 끝을 시작과 연결시킴으로써 무한 순환을 반복하고자 하는 단편 「웃는 남자」의 세계에서, 시작에서 출발해 끝을 향해 균일하게 흘러가는 선형적 시간은 이미 파괴되었다. 그러나 상황이 그러하다면 인간은 사건 이후의 시간을 어떻게 감당할 수 있는가. 이 지점에서 중편 「웃는 남자」는 김귀자를 비롯한 그녀들의 시간을 기입한다. “젊었을 때 첫번째 전쟁을 겪은”(217면) 그녀들에게는 “양귀비 달인 물을 나눠 마시고 마당에 드러누워”(215면) 노는 일상의 시간 외에도, 전쟁을 축으로 하는 ‘그 이후의 시간’이 존재한다. 민방위훈련 소리에 주저앉고 마는 그녀들은 한 시기를 마무리한 후 그다음의 시기로 넘어온 것이 아니라, 일시에 뒤섞이는 여러개의 시간 축을 동시에 가지고 살아간다. 그러니 시간이란 어쩌면 각기 다른 기원과 지속시간을 지닌 채 제각기 다른 속도로 움직이는 시간‘들’로 이루어진 복잡하고 다층적인 것에 가까울 터이다.⁶ 선형적 시간이 이전의 시간을 납작하게 눌러버릴 동안에도, 그녀들은 납작해진 시간을 현재의 시간 속에 재생시키며 산다. 아니, 그럴 수밖에 없다. 그러니 그녀들의 이후 시간의 의도치 않은 증인이 되어버린 d가 그 방을 나선 것은, dd의 죽음이라는 사건 위에 삶의 시간을 덮어버리기 위해서가 아닌 dd의 죽음과 함께 살기 위하여, 요컨대 dd의 죽음을 자신의 삶의 시간 안에 계속 재생시키기 위해서라고 해석되어야 할 것이다.

B02를 나선 직후 d는 dd와 함께했던 시기가 “예외”였다고, 그러니 자신이 “변한 것이 아니고 본래로 돌아왔”(224면)을 뿐이라고 느끼며 잡음의 세계로 발을 들여놓는다. 세운상가에서 택배를 수집하고 상차하는 노동을 시작하며 d는 자신에게 “가능한 감정”(227면)인 환멸과 혐오를 품고 살아간다. 그러나 10시간 이상의 중노동을 중심으로 구성된 d의 패턴 안에, 어느 밤 “나 알지?”(228면)라는 말과 함께 1946년생 ‘여소녀’가 기입된다. 그리고 소설은 ‘남겨진 자’로서의 여소녀의 시간에 대해서 d의 그것만큼이나 섬세하게 들여다보기 시작하는데, d와 여소녀의 패턴은 교차할 듯 가까워지다가도 이내 멀어져 그 간격을 확인하게끔 한다. 소설은 여소녀의 수리실에서 d가 진공관에 관한 이야기를 듣는 데에서 마무리되는데, 그 전에 d는 두가지 다른 공간을 지나온다. 하나는 “그 배가 가라앉은 지 1년이 되는 날”(270~71면) 종로에서 두 겹의 차벽을 마주한 d가 그 사이의 공간을 진공으로 느끼는 장면이고, 다른 하나는 부모의 집 신발장 앞에 선 d가 “너의 애인은 왜 함께 오지 않았느냐”(280면)는 질문에 “나도 dd도 그리고 당신도. 우리가 너무 하찮아서”(281면)라고 생각하는 장면이다.

두 공간에서 d가 했던 생각은 진공관이라는 비유 안에서 포개진다. 진공관을 전구로 오해한 d의 말을 정정하면서, 여소녀는 앰프의 진공관이란 정류와 증폭 기능을 담당하여, 모든 걸 제대로 흐르게끔 하는 데 꼭 필요한 장치라며 제 의미를 부여해준다. 여소녀의 말을 듣고 d는 세종대로 사거리에서 자신이 느낀 진공을 떠올리고, 이윽고 그 “흐름이 사라진 그 공간과 그 너머, 거기에 머물고 있는 사람들”(283~84면), 명백히 세월호 유가족을 환기시키는 이들에 대한 생각에 이른다. d의 생각에 d와 그들 간에는 사랑하는 사람을 잃었다는 사실을 제외한 공통점은 없지만, “그들이 싸우고 있다는 것을 d는 알고 있었다. 그들은 무엇에 저항하고 있나. 하찮음에 하찮음에.” ‘그들’의 저항을 떠올린 직후 진공관에 손을 내밀다 “섬뜩한 열”(284면)을 느끼고 손을 뗀 d의 통증에 도달하기 위해, 전작 『계속해보겠습니다』의 ‘나나’의 말을 잠시 경유할 필요가 있다.

인간이란 덧없고 하찮습니다. 하지만 그 때문에 사랑스럽다고 나나는 생각합니다. (…)

소라와 나나와 나기 오라버니와 순자 아주머니와 아기와 애자까지 모두, 세계의 입장에서는 무의미할지도 모르겠습니다. 무의미에 가까울 정도로 덧없는 존재들인지도 모르겠습니다.

그래서 소중하지 않은 걸까, 생각해보면 도무지 그렇지는 않은 것입니다.(227면)

“세계의 입장에서는 무의미”한 것을 나나의 안으로 가지고 와 소중한 것으로 재해석한 『계속해보겠습니다』에서 소라-나나-나기를 중심으로 구성된 삼각형의 공동체는 어둠 속에서도 빛나는 친밀한 관계 안의 ‘피난처’로 이해되곤 했다.⁷ 하찮음을 사랑스러움으로 바꾸어내는 “예외” 영역은, 「디디의 우산」에서 살펴보았듯 d 또한 dd와 함께 경험한 것이다. 그러나 서로의 얼굴을 들여다볼 때 상대의 얼굴 뒤로 희미하게 비쳐 보이던 세계는 무시할 수 없을 만큼 선명해졌고, d는 dd의 죽음을 통해 “세계의 잡음이 거센 물살처럼 그 뒷모습들을 쓸어버리는 광경을 목격”(226면)해버렸다. 예외 영역의 경계를 수호하는 일이 거의 불가능함을 알게 된 후에는, ‘일반적인 규칙’과 ‘정례’라는 이름으로 세계를 굴리는 힘에 관한 근본적 재고로 나아갈 수밖에 없다. 그리하여 『百의 그림자』에서 “애초부터 자연스러운 일일까” “살다가 그런 죽음을 맞이한다는 것은 오로지 개인의 사정인 걸까”(144면)라며 대답을 기대하지 않는 듯 무재가 던져둔 질문의 파동은, 「디디의 우산」에서 혼잣말로 그쳐버린, “돈이 중요하다고 생각하는 사람들이 많도록 만드는 어떤 것들”(175면)에 관한 디디의 불안 어린 고민을 지나, 중편 「웃는 남자」에서 섬뜩한 열을 느끼는 d의 몸을 가까스로 경유하여, 구조에 관한 질문과 저항의 형태에 가까워졌다.

중편 「웃는 남자」에는 d를 비롯하여 김귀자와 그녀들, 여소녀, 하찮음에 저항하는 그들까지, 각기 다른 ‘이후’를 살아가는 존재들의 기입을 통해 ‘이후’의 서사가 복수화되었다. 제각기 흩어진 이들의 이야기가 하나의 소설 안에 배치됨으로써 어떤 신호, 이를테면 세계가 굴러가는 힘에 관한 질문의 진폭을 늘리는 것처럼, 마치 이 소설이 그 자체로 황정은 소설의 진공관과 같은 역할을 담당하는 것처럼 읽힌다. “산만하게 흩어진 것을 한 방향으로 흐르게” 하며 “신호의 진폭을 늘리는”(282면) 진공관과 같이 위태롭고 뜨거운 이 소설을 통과하여, 황정은 소설 속에서 세계에 관한 질문의 파동은 이제 어떤 인물의 몸을 통과해 흘러가는가.

4. 다시 해보겠습니다

요나의 말마따나 참으로 왁자하게 장례를 모셨던 사람들의 얼굴을 이따금 생각합니다. 우리가 조금 더 나은 인간이었다면 할머니는 뭔가를 말하기도 했을까. 우리 중 누군가에게.

요나와 나는 뒤늦게 그런 것을 생각해 보게 되었습니다.

할머니에게.

 

안부를 묻고 싶지만 너무 늦어버렸습니다.

—「正午에 우리가」 119면

영화 「공동정범」의 관객들은 손쉬운 결말을 얻지 못한다. 카메라는 다섯 사람이 각자의 기억에서 틈새를 찾고, 서로의 완고한 얼굴 속에서 부끄러움과 죄책감을 읽어내면서 다시 연결될 가능성을 모색하는 데에서 시선을 거둘 뿐이다. 황정은의 최근작에 나타나는 화자들 또한 손쉬운 화해를 지연한 채 ‘다시’의 작업을 정직하게 수행하는 것처럼 보인다. ‘하던 것을 되풀이해서’, 그러나 ‘방법이나 방향을 고쳐서 새로이’. 2017년에 발표된 「正午에 우리가」와 「아무것도 말할 필요가 없다」(이하 「아무것도」) 속 화자들이 섣부른 연결을 지연하는 대상은 다름 아닌 ‘나’와 ‘우리’ 자신이다. 이들 화자가 제대로 들여다보고 듣고자 하는 것은 항아리의 얼굴과 목소리가 아닌 ‘나’와 ‘우리’의 그것이며, 이 과정에서 수행되는 글쓰기란 익숙한 얼굴을 긍정하고 쉬이 치워버리는 것과는 거리가 멀다. 오히려 ‘나’와 ‘나’가 익숙한 ‘우리’를 꼼꼼하게 뜯어보고 그것으로부터 가능한 한 멀어져보기 위한 시도로서 읽힌다.

예컨대 『야만적인 앨리스씨』에서 고립감과 슬픔이 저민 동생의 배변에 관한 일화에 관하여 “누구보다도 이 새끼가 싫다. 너무 약해서 징그럽다”(39면)라고 말할 수밖에 없었던 폭력의 또다른 피해자인 화자는, 유사한 일화에 관하여 “우리 모두”(107면) 그 이야기를 할 때, 정작 아무 말도 하지 못한 단 한 사람이 있었음을 부끄럽게 깨닫는 「正午에 우리가」의 화자의 위치로 옮겨 온다. 그리고 그 사건을 실제로 겪어낸 당사자 ‘요나’의 입을 통해 몹시 말하기 어려웠던 그 사건이 “내 잘못이 아니었다고 생각”한(118면) 아주 최근에야 수치심이나 혐오 없이 생각할 수 있게 되었다는 말이 흘러나온다. 요나를 모욕하기 위해서가 아니라 형편없고 지독한 선생들에 대해 이야기할 목적이었으니까. ‘우리’ 모두 분해서 주먹으로 상을 두드리기까지 했으니까. 독자인 ‘우리’ 또한 아무렇지 않게 가담하여 지나온 ‘우리’의 대화 장면. 이제 이것을 요나의 입장에서, 요나 자신의 말로 뒤집어버림으로써, 언제나 말하는 자로서의 화자를 필요로 하는 소설이라는 양식을 통해 “말하지 않은 사람과 말한 사람”(119면)부터 다시 돌아보겠다는 이 반성적 움직임에 독자들 또한 연루되지 않을 수 없게 된다.

그리고 2017년 3월 10일 박근혜 전 대통령의 탄핵이 선고된 당일을 배경으로 하는 「아무것도」에 이르면, 노트북으로 작업하고, 만지기에 좋은 종이의 질감을 감별할 줄 알며, 아름다운 것을 생각해야 할 땐 책을 생각하는 소설가 화자의 등장을 목격하게 된다. 소설가로서의 자의식을 가진 화자의 설정은 그 자체로 소설 쓰기에 관한 성찰적 다짐, 요컨대 이 세계의 일부분인 동시에 세계를 구성하는 자, 바로 ‘나’ 자신에서부터 시작해보겠다는 작가의 다짐처럼 읽힌다. 탄핵정국의 외피를 쓰고 있는 이 소설에서 ‘나’는 곁에 있는 ‘k’와의 대화를 통해 질문을 쌓아나가며, 서사의 진행에 따라 ‘나’의 질문은 “오늘은 어떻게 기억될까”(2회, 13회)에서 “사람들은 오늘을 어떻게 기억할까”로 변주되고, 마침내 화자로부터는 ‘나’를 주어로 하는 “오늘을 나는 이렇게 기록한다”(13회)라는 말이 흘러나온다.⁸

소설 내내 ‘나’의 말은 상식이 “배제하는 것”과 상식에 “포함되지 않는” 존재들을 환기하며, “우리의 상식”(8회)과 “그것을 알 필요가 없”(8회, 9회)는 사람들의 상식을 가로지른다. ‘나’와 k가 구성하는 최소 단위의 우리, ‘q’와 ‘소고’를 포함하는 우리, 그리고 “무조건 하나라는 거대하고도 괴로운 착각”(12회)을 가지는 우리 등으로 층위를 오가며, 이러한 우리‘들’이 경합하거나 방해하고 충돌하고 있음을 그려냄으로써 단단해 보이던 ‘상식’의 올은 풀려간다. 그리하여 전작들로부터 흘러온 질문의 파동은 「아무것도」의 화자 ‘나’의 몸을 통과해 “아무것도 말할 필요가 없다”는 ‘상식’과 ‘단언’의 비-성찰적인 세계로부터 가능한 한 멀어지기 위한 움직임으로 구체화된다. 그리고 그 과정에서 수행되는 글쓰기란 ‘우리’가 가진 상식이란 것을 “모조리 끄집어내서 거기 뭐가 쌓였는지도 확인을 좀 해보고 먼지를 털어보고 곰팡이 끼거나 망가진 것은 닦거나 내다버리고 하면서 정리도 다시 해보고(새로운 질서로 쌓아보거나)”(8회) 하는 작업을 위해 ‘우리’들이 딛고 선 전제들을, 그 겹겹의 조건들을 성찰하는 성격을 지니게 된다.

가장 명시적인 아날로지는 ‘나’가 시신경의 “광범위한 상실을 대비하며” 살아가야 함을 알게 된 후, k와 점자에 관한 대화를 나누는 데에서 발견된다. 이들은 점자에 상응하는 “비맹인의 글자”가 ‘묵자’라고 불린다는 것을 처음으로 알게 되는데, “묵자의 상태가 상식이라서 그걸 부를 필요도 없어, 그것이 너무 당연해 우리는 그것을 지칭조차 하지 않는”(9회) ‘묵자의 세계’에서 살아왔기 때문이다. 소설은 ‘나’와 k가 “아가씨 둘”(8회)로 호명당하는 세계에서 경험적으로 구축한, 거주공간의 선택에 관한 상식이, 그것을 알 필요가 없는 다른 ‘우리’에게는 상식이 아님을 드러내면서도, 동시에 ‘나’와 k가 맹인들을 없는 존재로 취급하는 ‘우리’의 세계에서 아무렇지도 않게 살아왔음 또한 드러낸다. 이렇듯 화자가 다양한 ‘우리’의 무지(알 필요 없음)를 넘나듦에 따라 ‘우리’의 경계, 이른바 비유로서의 ‘묵자의 세계’와 ‘점자의 세계’ 사이의 경계 또한 상시적으로 유동한다. 그리하여 정치와 윤리가 규모의 문제일 수도 있다는 전언을 흘려듣지 않는다면,⁹ 「아무것도」는 ‘우리’의 층위를 달리할 때마다 뒤섞이는 윤리학과 정치학의 지형도를 그려낸다고 말할 수 있을 것이다.

이를테면 핑크색을 좋아하던 조카 소고가 ‘상식’에 맞춰 ‘사회화’되는 것에 관하여 k, q와 함께 고민하며, “이런 문제가 이렇게 사적인 테이블에서 이야기되어야 하는 이유는 뭘까”(7회)라고 묻는 ‘나’의 질문을 생각해보자. 이 질문은 사적인 테이블을 중심으로 구성된 ‘우리’의 범위를 넘어선 보다 큰 ‘우리’가 이 문제를 함께 고민해야 한다는 명백한 문제제기이다. 그러나 동시에 이 질문은, 가장 사적인 ‘우리’의 공간에조차 사회구조적 흐름은 언제나 구체적인 형태로 스며들어 있으며, 그것은 젠더와 계급, 그리고 ‘비정상’들-‘예외성’들로 얼룩진 무늬를 남겨왔음을 말하고 있다. 그러므로 「옹기전」의 ‘나’의 말은 맥락을 달리하여 바로 이 자리에 기입될 수 있다, “여기가 거기인 것이다.”(102면) 안온하고 사적인 테이블 위로 스며든 정치의 불규칙한 패턴을 묵과하지 않는다면, 테이블은 언제나 이미 광장이다.

황정은의 소설세계는 계속해서 움직여왔다. 올라서고, 떨어지고, 처박히고, 부여잡고, 왔던 길을 다시 가면서. 멀어짐으로써 ‘다시’ 연결되고자 하는 역설적인 운동성을 보이는 최근작 「正午에 우리가」와 「아무것도」에 이르러, 작가는 이제 되어버린 ‘우리’를 ‘우리’로, 되어버린 ‘나’를 ‘나’로 화하게 하는 조건들을 가시화하여 거리를 둔 다음, 아주 조금이라도 다르게 그 맥락 속으로 재접속해보려는 듯하다. 그러니 ‘우리’가 상상적으로 믿어온 경계의 안과 밖에서 무섭게 진동하는 이 운동성을 목격한 ‘우리’ 또한 팔짱 낀 채 구경만 하기란 불가능할 것이다. 지금 여기, 되어버린 ‘우리’ 자신의 얼굴에 대하여, ‘우리’도 모른 채 ‘우리끼리’ 만들어버린 연결망에 관하여, 그리고 그 그물을 통과해버린 “아무도 아닌” 사람들에 관하여 되풀이하여, 새로이, 계속되어야 할 윤리학적이고 정치학적인 반성, 그리고 그것의 첫 문장을 너무 늦지 않게 시작하는 일, “보소서 새 나가 씁니다.”¹⁰

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