평론

뫼비우스의 심층: 환상과 리얼리즘

윤지관 尹志寬

문학평론가, 덕성여대 영문과 교수. 저서로 『민족현실과 문학비평』 『근대사회의 교양과 비평』 『리얼리즘의 옹호』 『놋쇠하늘 아래서』 등이 있음. jkyoon@duksung.ac.kr

1. 환상적인 것과 리얼한 것

최근 들어 문학에서 환상의 요소가 중요한 관심사로 떠오르고 있다. 환상을 정의하는 것이 그리 쉽지만은 않지만,대개 그것이 리얼리즘이라는 말로 통칭되는 기존의 소설문법에 대한 비판이자 전복이라는 생각은 어느 정도 일반화되었다. 그러나 조금만 들여다보면 이 두 항목은 단순히 적대관계에 있는 것이 아니라 좀더 착잡하게 얽혀 있음을 알 수 있다. 유령과 같은 존재는 상식화·규범화된 것의 경계를 벗어나 고정된 정체성의 범주를 위반하는 상상력의 힘을 보여주는 면이 분명히 있지만, 환상 자체는 그것이 개인적 정신활동이든 집단적 심리의 차원이든 우리 삶을 구성하는 한 요소임도 부정할 수 없다. 리얼리즘은 삶의 한 측면으로서의 환상적인 것 혹은 현존하지 않는 것의 세계에 열려 있어야, 상식에 지배되는 일상세계의 풍속화를 넘어 좀더 입체적이고 심층적인 삶의 실체에 도달할 수 있다. 문학 자체가 환상(fantasy)과 모방(mimesis)이라는 두 가지 욕구에 근거하고 있다는 발상에 따르면, 창조적 작품 속에는 현실을 모방하려는 충동과 주어진 현실을 벗어나거나 변화시키려는 충동이 공존한다. 모방을 떠나서 리얼리즘을 말할 수 없겠으되, 현실을 변화시키려는 지향과 요구는 리얼리즘을 성립시키는 불가결한 요소이기도 하다. 문학에서 모든 환상이 변화의 욕구와 맺어져 있다고 하기는 어렵지만, 리얼리즘을 사실의 모사라는 식으로 좁게 이해하지 않는 이상 환상의 작용과 그것의 문학적 표현의 문제는 리얼리즘 논의에서 필수적이라고 봐도 좋을 것이다.

그런데 우리 근대문학이 서구 현대문학의 주된 흐름과 구별되는 차이와 특수성을 보여준 것과 유사하게, 리얼리즘과 환상의 문제에서도 유럽이나 미국의 경우와 우리 문학이 반드시 일치하는 것은 아니다. 서양에서 리얼리즘이 전성기를 이루었던 19세기 소설의 경우, 가령 영국 빅토리아 시대의 디킨즈나 브론테 자매, 프랑스의 발자끄나 플로베르, 러시아의 고골이나 도스또예프스끼, 그리고 미국의 호손이나 멜빌 등이 환상과 몽환을 사실적인 서사와 결합함으로써 근대적 삶의 양상을 총체적으로 그려내는 성과를 거두었다면, 한국 리얼리즘 문학에서는 환상의 요소가 리얼리즘의 깊이를 더해준 성취는 드문 편이다. 이는 현실에 대한 사실 차원의 접근조차 차단해온 정치적·사회적 요소들이 역으로 자연주의적인 묘사의 위력을 크게 요구하였고, 민중운동과의 좀더 구체적인 결합을 부추겼던 까닭으로 이해된다. 그리하여 환상과 심리의 차원에서 일어나는 삶의 또다른 양상에 대한 관찰은 모더니즘의 배타적인 영역이 되어버리는 일종의 분리가 작품과 담론 모두에서 일어났다. 리얼리즘과 모더니즘의 충돌이라는 틀이 근대성 이해에 유효한 것만큼이나 이 둘의 대립을 형이상학적으로 설정하는 관행을 혁파하는 과제가 우리 문학담론에서 중요한 시기에, 환상적인 것과 현실적인 것의 관계를 새롭게 모색하는 일은 이 과제를 수행하는 한 방편이 될 수 있을 것이다.

특히 근자에 리얼리즘을 표방하는 작품들에서 환상의 요소가 서사 속에 뚜렷한 자리를 차지할 뿐 아니라 작가에 따라서는 거의 폭발적이라고 할 정도로 환상에 대한 경사가 두드러지는 현상은 주목된다. 이같은 변화를 대변하는 작가는 최인석(崔仁碩)으로, 최근 출간된 장편소설 『이상한 나라에서 온 스파이』가 그러하듯 그의 소설은 사실과 환상의 공존과 경계의 흐려짐, 변신과 초자연적 현상의 빈번한 활용 등 좁은 의미의 사실주의 기율을 통째로 위반한다. 최인석의 경우 최근작만이 아니라 90년대 후반부터 폭력으로 현상하는 사회적 모순과 어두움에 천착하면서 점차 환상성으로의 경사가 짙어졌고, 사회현실에 대한 격렬한 관심이 오히려 환상의 대폭적인 수용이라는 기법상의 혁신을 초래했다는 점에서 특별한 관심의 대상이 될 만하다. 이 못지않게 흥미로운 것이 한국 리얼리즘 문학을 대표해온 작가 중 한사람인 황석영(黃晳暎)의 장편소설 『손님』(창작과비평사 2001)의 새로운 시도이다. 역사적 진실에 대한 탐구를 유령들과의 대화와 병치하여 전통적인 소설구성의 문법을 교란하는 이 작품은 종래의 리얼리즘에 대한 의도적인 이탈로서, 작가 스스로 후기에서 “과거의 리얼리즘 형식은 보다 과감하게 보다 풍부하게 해체하여 재구성해야”(260면) 함을 피력하고 있다.

이와 같은 시도와 발언은 그 자체로서 이론적 해명을 요구한다. 최근 작품들의 성과를 점검하고 환상과 리얼리즘의 관계를 다시 생각해보는 일은, 리얼리즘의 갱신을 모색해온 90년대 이후 민족문학 논의의 연장선상에 있고, 근년의 ‘리얼리즘·모더니즘 논쟁’을 새로운 지평 위로 떠올릴 계기이기도 하다. 이 글이 이 두 작가의 최근작들에 대한 논의만이 아니라 조세희(趙世熙)의 『난장이가 쏘아올린 작은 공』에 내포된 어떤 원형적인 문제의식을 되짚어보고, 백민석(白旻石)의 『헤이, 우리 소풍 간다』와 같은 근래 모더니즘의 대표적인 성취와, 모더니즘과 리얼리즘의 일종의 접경지대에서 현실과 환상의 문제에 천착해온 신경숙(申京淑)을 함께 거론하고자 하는 것은 이 때문이다.

그러나 이 논의의 이면에 깔린 좀더 근본적인 문제의식은, 근자의 의미있는 문학적 모색들이 특히 죽음과 환상, 그리고 유토피아에의 강한 열망으로 점철되는 현상을 어떻게 이해해야 할 것인가에 있다. 물론 방현석의 중편 「존재의 형식」(『랍스터를 먹는 시간』, 창비 2003)이 그 한 예이듯이, 초월이나 비실재의 영역을 일절 끌어들이지 않고 견실한 구성으로 인간 내면의식의 추이를 포함한 삶의 복합적인 양상을 고찰해내는 단단한 성과도 산출되고 있으며, 이것은 환상의 도입이나 활용이 문학적 성취의 필요조건은 아님을 입증한다. 또한 『나는 나를 파괴할 권리가 있다』(문학동네 1996)의 환상적 취향에서 시작한 김영하(金英夏)가 최근 장편소설 『검은 꽃』(문학동네 2003)에서 환상의 흔적을 말끔히 지우고 거의 전통적인 리얼리즘의 수법으로 역사적 사건의 실감을 살려내는 데 성공한 것도 흥미롭다. 그럼에도 리얼리즘 문학을 포함하여 전체적으로, 문학적·문화적 상상력에서 환상의 작용이 점차 강력해지는 정치적 맥락이 분명 존재하고 있는 듯 보인다. 환상적인 것과 실재하는 것은 삶과 사회의 두 대립양상으로 공존한다고 할 수 있겠으나, 환상이 허용되지 않는 세계가 무언가 억눌리고 폐쇄된 상황을 말해준다면, 환상이 지배적이 되는 현상 또한 그것대로 문제적일 터이다. 나로서는 문학담론과 실천에서 환상의 용도가 높아지는 것이 문화의 영역이 지배적이 되고 사물화가 깊어진 시대상을 반영하고 있다고 보는 편이지만, 그런 점에서도 환상 그 자체를 천착하여 이루어지는 문학적 창조의 고투가 새로운 의미를 지니기도 하는 것이다.

2. 뫼비우스의 띠가 상징하는 것―조세희

환상적인 것의 팽배가 그 한 예이듯 최근의 문학 및 문화 담론에서 경계의 소멸 혹은 해체의 논리는 이론 차원만이 아니라 구체적인 작품논의에까지 광범하게 퍼져 있다. 현실과 환상, 실재와 비실재, 혹은 존재와 부재 사이의 경계선이 흐려지면서 두 영역이 뒤섞이고 서로 침투하는 일종의 황혼지대에 대한 인식은 새로운 것이 아니나, 서구 해체론의 대세에 힘입어 우리 문학논의에서도 큰 영향력을 떨치게 된 것이다. 이분법적인 사고에 대한 해체로 특징지어지는 이같은 논리는 사물이나 인간을 불변의 실체로 이해하는 일체의 관념론을 거부한다는 잇점이 있다. 그러나 엄연히 존재하는 사회적 대립과 모순에 대한 인식의 지평을 흐리게 하고 현실의 구조 자체를 바꾸고자 하는 변혁운동의 존립근거를 아래에서부터 허무는 역할을 한다는 점에서는, 인식과 실천의 통합을 지향하는 리얼리즘론이 싸워내야 하는 대상이기도 하다.

이분법의 해체가 양날의 칼로 쓰인다는 것은, 현실과 환상이라든가 존재와 부재 같은 좀더 추상적인 대립이 아니라 주체와 객체, 지배자와 피지배자, 부자와 빈자 등 사회적인 내용들이 실리는 대립항이 그 대상이 될 때 더 뚜렷해진다. 대립의 영역들이 단단하고 고정된 실체로 존재한다는 관념에 대한 비판은 합당하지만, 모든 대립이 유동적이고 경계지을 수 없는 것으로 환원되는 순간 기실 해체의 계기 자체도 그와 함께 소멸되고 실천의 공간도 사라지고 만다. 모더니즘으로 분류되든 리얼리즘으로 분류되든 근대성에 대응하는 문학의 뜻깊은 도전에는 늘 해체와 통합이라는 두 활동이 공존해왔다고 할 수 있다. 근대는 맑스의 말처럼 “모든 것이 녹아 없어지는” 해체의 과정이기도 하지만, 끝없는 해체만이 아니라 그 과정에서 구성하고 실현해온 가치의 지점들이 근대의 성취로 혹은 지향해야 할 탈근대의 기획으로 떠올랐던 것의 역사이기도 하다.¹

근대의 이같은 복합적 속성을 담아내는 본격적인 문학적 성취가 나오기 시작한 것이 70년대라면, 이 시대의 대표작 중 하나인 조세희의 『난장이가 쏘아올린 작은 공』(문학과지성사 1978; 이성과 힘 2000)이 안과 밖이 연결된 공간인 ‘뫼비우스의 띠’를 하나의 화두로 제시하는 것은 대단히 상징적이다. 안과 밖이 구별되면서 동시에 서로 연결되어 있는 ‘상상적’ 공간에 대한 관심이야말로 급격한 산업화의 와중에서 연출되는 해체와 통합이라는 근대적 드라마의 핵심에 닿아 있다. 이 연작의 서장에 해당하는 「뫼비우스의 띠」에서 교사는 학생들에게 한 가지 질문을 던지고, 스스로 해답을 제시한다.

두 아이가 굴뚝 청소를 했다. 한 아이는 얼굴이 새까맣게 되어 내려왔고, 또 한 아이는 그을음을 전혀 묻히지 않은 깨끗한 얼굴로 내려왔다. 제군은 어느 쪽의 아이가 얼굴을 씻을 것이라고 생각하는가?

교사의 해답은 다음의 두 가지다. ① 얼굴이 깨끗한 아이가 씻을 것이다. 상대방의 더러운 얼굴을 보고 자기도 더럽다고 생각할 것이기 때문이다. ② 두 아이는 똑같이 굴뚝 청소를 했기 때문에 한 아이는 얼굴이 깨끗한데 다른 아이의 얼굴이 더럽다는 일은 있을 수 없다. 학생들을 당혹스럽게 한 이 두 가지 다른 해답 사이에는 일종의 단절이 게재되어 있다. 즉 첫번째 해답은 두 아이의 심리적·내면적 층위(즉 안)에서의 반응으로, 서로 상대방의 모습을 통해 자신의 모습을 상상하고 있음에 반해, 두번째 해답은 두 아이의 심리적 상태와 무관하게 작용하는 사회적·정치적 층위(즉 밖)의 존재와 그 논리를 환기하기 때문이다. 상대의 얼굴을 자기의 얼굴과 동일시하는 아이의 심리기제는 타자에 비추어 자신의 정체성을 상상적으로 형성해낸다는 점에서, 사회라는 타자에 호명되는 과정을 지칭한다고 할 수 있다. 이 경우 아이의 바깥은 내부에 들어와 안이 되고, 안과 밖 사이를 구별하는 계기는 소멸된다. 그러나 두번째 해답에서 안과 밖의 상상적인 동일시는 두 아이의 상황을 전체적으로 보는 시각에 의해서 깨어진다. 함께 굴뚝 청소를 했다면 있을 수 없는 이같은 차이가 부조리함을 적시함으로써, 그런 결과를 초래한 현실의 모순이라는 기원을 소환하는 것이다.

이런 맥락에서 안팎이 연결된 평면 혹은 공간인 뫼비우스의 띠는 이중의 의미를 가진다. 한편으로는 안과 밖이 상상적으로 통합되어 있다는, 즉 주체가 사회적으로 구성되고 제도화된 삶의 일부로 행복하게 편입되어 있다는 나르시시즘(혹은 반대로 주체의 소멸에 대한 공포감)을 유발한다. 다른 한편으로 그것은 밖에 의해 지배되는 존재가 아니라 밖을 향해 나아가려는 주체의 해방과 실천의 가능성을 암시하는 은유가 된다. 이와 같은 복합성은 근대성 자체가 해체와 통합의 이중 과정으로 이루어져 있다는 앞의 논의를 연상시킨다.

이 삽화에 이어 작가는 앉은뱅이와 꼽추의 폭력과 비애를 제시한다. 난쟁이와 더불어 핍박받는 민중의 비유라고 할 수 있는 이 불구자들의 비루하고 왜소한 삶과 이들을 비참한 상황으로 몰아넣은 사회현실이 대비되면서 ‘우리’와 ‘저들’의 대결이 이들과 이들의 입주권을 헐값에 사간 부동산업자 사이에 이루어진다. 앉은뱅이와 꼽추가 부동산업자를 공격하여 빼앗긴 돈을 되찾는 것이 이 서장의 내용이지만, 개인적 폭력과 제도화된 폭력의 대비, 그리고 후자에 의한 전자의 징벌이 이 연작소설 전체의 구도를 이룬다. 그 징벌은 법의 이름으로 이루어지나, 작가는 법의 정체가 자본의 이익과 그것을 운용하는 자들의 음험한 담합과 음모로 구성되어 있음을 환기하고자 한다. 이 점에서 ‘난장이 연작’은 당대 산업화의 핵심문제를 껴안고 문제의 바탕에 깔린 모순을 형상화하려는 노력이었다고 할 수 있다.

그렇다면 이처럼 사회적인 모순, 안과 밖의 회통을 부정하는 이 모순을 해결할 수 있는 방안은 무엇인가? 작품에서 그 해결방안은 두 가지로 나타난다. 하나는 서장에서도 묘사된 폭력이며, 다른 하나는 다름아닌 환상이다. 즉 노동현실을 변화시키려는 노동자들의 뜻은 좌절되고, 뫼비우스적인 공간인 ‘클라인씨의 병’이 상상의 산물만이 아니라 실천의 공간이기도 함을 인식했던² 난쟁이의 장남 영수는 사용주에 대한 테러를 선택한다(「클라인씨의 병」). 이 사적인 테러는 제도적 폭력의 개별적 복사이기도 하며, 제도가 형성한 이 ‘가시고기’들이 사용주의 아들 경훈이 보는 환상처럼 ‘그물’을 찢고 결국 공동체의 붕괴를 야기하게 될 것이라는 암시이기도 하다(「내 그물로 오는 가시고기」). 민중적인 집단성이나 활력에 주목한 당대의 황석영과는 달리, 자유의 꿈과 그 좌절 및 공포 그리고 원한과 복수의 세계로 노동과 빈부문제를 형상화한 이 작품은 자유주의적인 세계관이 도달한 성취의 정점에 있다. 철저히 언로가 막혀 있던 당대의 엄혹한 시대상이 한 요인이긴 하겠으나 이 작품에서 그려내고 있는 유토피아는, 지섭이 꿈꾸는 달나라나 선생이 「에필로그」에서 시사하는 외계인의 비유에서 엿보이듯, 동화적이고 환상적인 영역에 머물고 구체적으로 살아야 하고 살고 있는 공간으로 다가오지 못한다.

『난장이가 쏘아올린 작은 공』의 성공과 실패는 근대가 마주치게 마련인 주체의 형성과 사회적 이데올로기의 문제, 유토피아와 환상의 문제, 개별적·사회적 폭력과 공포의 문제, 빈부격차와 계급적 간극 및 기형적 삶의 형상화 문제 등 이후의 작가들이 대결할 문제의 원형을 간직하고 있다. 뫼비우스적인 인식의 단초들이 어떻게 새로운 연대의 삶과 문학에서 변용되고, 폭압적인 정치상황이 종식되었음에도 불구하고 뫼비우스의 공간이 발생시키는 환상과 공포는 왜 더욱 격해지는가를 읽어내야 할 것이다.

3. 리얼리즘에서 환상의 요소―황석영과 신경숙

일반적으로 리얼리즘은 있는 그대로의 현실을 생생하고 총체적으로 그려내는 것을 기본정신으로 한다고 할 수 있다. 그렇지만 이것으로 리얼리즘에 대한 규정이 끝나는 것은 아니다.‘있는 그대로의 현실’이라는 것이 무엇을 지칭하느냐에 따라 리얼리즘에 대한 해석과 논의는 근본적으로 달라지는 것이다.‘있는 그대로의 현실’을 그려내자면 겉으로 드러난 사실에의 충실성이 기본이 되겠지만, 그 사실들의 심층에 숨겨져 있는 것들, 나아가서 드러나 있든 숨겨져 있든 그 모든 사실들을 형성시킨 근거와 기원에 대한 탐색이 없을 수 없다. 뫼비우스적인 인식과 관련지어 말하면, 안팎을 포괄하는 전체와의 관계에서 사실들을 바라볼 때 문자 그대로 ‘총체적인’ 묘사가 가능할 것이고 작품의 생생함도 거기에서 비롯할 것이다.

리얼리즘이 환상의 요소를 내포하게 되는 것은 다름아닌 현실 자체가 이처럼 다층적인 차원으로 현상되기 때문이다. 환상적인 것은 대체로 일상적으로 받아들여지거나 규범화된 것의 바깥으로 상정된다. 소설에서 초자연적인 존재들, 가령 괴물이나 유령의 등장은 현실법칙에 대한 위반이다. 그러나 그것이 나타나고 활용되는 방식에 따라서는 현실의 현실됨을 더욱 생생하게 환기하고, 삶의 실상을 드러내는 도구가 되기도 한다. 비실재적인 존재나 그와 관련된 사건들이 소설에 나타나느냐 여부가 아니라, 그런 요소들이 진정으로 실재하는 것 혹은 현실다운 현실에 대한 탐구와 어떻게 결합되어 있느냐가 리얼리즘의 성취를 따지는 관건이 된다.

환상을 활용함에 있어서 리얼리즘이 모더니즘과 구별되는 지점은, 모더니즘이 환상적인 것을 동원하여 유령스러운 현실의 공허와 무의미를 환기하고자 하는 데 반해, 리얼리즘에서 환상은 ‘유령스러운 현실’을 넘어선 ‘살아 있는 현실’을 탐색하는 기법으로 쓰인다는 것이다.“현실에 도달하기 위한 수단이라면 모든 것을 동원할 수 있다”는 브레히트(B.Brecht)의 언명은 여기서도 유효하다. 물론 도달한 그 현실이라는 것이 개인적인 것인가 사회적인 것인가, 내면적인 것인가 외면적인 것인가의 물음은 남는다. 이 두 항목이 분리된 별개의 것이 아니라는 것이 뫼비우스의 인식이지만, 둘의 모순이나 균열관계를 삭제한 안과 밖의 연결 역시 허구에 불과하다. 실재하는 것에 대한 ‘철학적’ 관심과 역사현실에 대한 ‘정치적’ 관심을 선명하게 구별할 수는 없지만, 소설에서 환상을 도입하는 방식에서 그 양자의 상대적인 차이를 확인하는 것은 가능하고 또 필요하다.

환상에서 유령의 활용은 실재와 비실재를 가로지르고 연결하는 가장 전통적이고 흔한 방식인데, 유령의 존재를 삶의 실상에 대한 추구와 효과적으로 접목한 작가 가운데 하나가 신경숙이다. 신경숙의 경우, 유령은 일상에서 상실되고 실종된 소중한 삶의 어떤 흔적들이다. 유령이 등장하는 유형의 소설 중 가장 역작에 해당하는 중편소설 「오래전 집을 떠날 때」(『오래전 집을 떠날 때』, 창작과비평사 1996)에서, 주인공은 예정된 일정보다 하루 먼저 여행에서 귀가해 자기 집에서 그동안 살고 있던 남매 유령과 조우하게 된다. 이 조용하고 무해한 존재(혹은 비존재)는 저마다 외로움 속에 살아가는 인간들의 기억 틈새에서 불현듯 되살아나고 문득 떠나간다. 유령과의 조우는 주인공의 심층에 깊이 가라앉아 있던 과거의 체험을 불러일으킴으로써 텅 빈 삶의 일상을 일깨우고 실재감을 회복시키는 계기가 된다. 어린시절의 외상적인 체험(동생이 철길에서 기차에 깔려 죽은 사건)에 대한 기억 내지 망각의 고통에 시달리는 주인공에게, 이 남매 유령은 주인공이 떠난 빈집의 공허와 부패를 몰아내고 그 부재의 공간을 생기로 채운다. 기억에서 솟아나온 이 유령은 삶이란 사람들 사이의 교통과 온기의 나눔을 통해 이룩되고 실체를 부여받는 것임을 일깨우는 장치라고 할 수 있다. 신경숙의 작업이 리얼리즘의 한 성취일 수 있는 것은, 이처럼 환상적인 것의 동원이 실재하는 것의 천착과 맺어져 있어서, 환상 자체의 자족적인 세계 속으로 침잠해버리지 않기 때문이다. 이 작품과 짝을 이루는 단편 「마당에 관한 짧은 얘기」(같은 책)에서도 그렇다. 닭을 안고 번잡한 거리의 최신식 빌딩에 나타난 소녀 유령은 도시의 일상성을 깨뜨리면서 화자가 사는 건물의 유리문을 “다른 세계로 들어가는 입구”로 보이게 만든다. 화자는 이 유령과의 만남을 통해 어린시절 닭이 뛰어다니던 마당의 한 풍경을 마음속에 되살리며 상실의 고통이 동반될 수밖에 없는 삶을 다시 받아들이게 된다. 여기서 유령은 황량하고 고립된 도시의 삶, 즉 마음 심층에 자리잡은 삶의 본모습이 망각된 세계에서 떠도는 영혼을 표상하며, 이 유령과의 느닷없는 마주침으로 화자는 좀더 리얼한 삶의 물음에 직면한다. 이것은 친숙한 것을 낯설게 만듦으로써 더욱 리얼한 것에 도달하려는 근대문학 고유의 어법이라고 하겠으며, ‘낯설게 하기’ 기법 자체를 전경화(前景化)하는 경향이 있는 모더니즘의 한계나 폐해에서 벗어나 있다. 이 지점에서 신경숙은, 꿈과 현실의 접점이 소실되어 결국 즉물적인 자의식의 세계에 갇히고 마는 『꿈』(민음사 2003)에서의 정영문(鄭泳文)과 같은 본격 모더니스트와 갈라선다.

그러나 신경숙에 있어 이러한 안과 밖의 교섭과 그것을 통한 현재적 삶에 대한 자기확인이 사회적·역사적 차원으로 깊어지지는 않는다. 이를테면 「오래전 집을 떠날 때」에는 잉카제국의 폐허와 그 역사가 빈집의 이미지와 연결되지만, 페루의 역사는 결국 공허한 삶의 실상과 그에 연유한 슬픔의 정조를 불러일으키는 것으로 대상화되는 데 머문다. 이에 비해 이전의 작업인, 그리고 초현실적인 요소를 본격적으로 동원하지 않은 『외딴방』(문학동네 1995)에서 오히려 ‘환상’과 ‘실재’에 대한 더 깊은 추구를 엿볼 수 있다는 것은 시사적이다. 글쓰기의 실천을 통해 자신의 내부에서 삶의 실상을 건져올리려는 의식적인 실험이라고 할 이 작품에서, 신경숙은 역사적 현실을 복원하면서 기억 속에 억압되어 있는 요소들을 불러내고 대면하는 심리적 고투를 벌인다. 여기서 ‘희미하고 어렴풋한 흔적’이나 기척 같은 것으로 나타나는 희재 언니와 그녀의 죽음은 산업화의 와중에서 무참하게 밀려나고 도태된 것들의 은유이다. 작가는 희재 언니의 유령적인 성격을 통해 인간 심리의 저층으로 망각되고 사회적으로도 주변에 몰려 있는 하위자들의 존재조건을 여실하게 환기한다.

황석영의 『손님』에 등장하는 유령도 인간에게 해를 끼치지 않고 공포의 대상이 아니라는 점에서 신경숙의 유령과 유사하고, 기본적으로 삶의 실상에 대한 환기와 세상과의 화해를 목적으로 소환된 존재(혹은 비존재)라는 점에서도 그러하다. 그런데 황석영이 유령을 통해 불러내는 삶의 양상에서는 역사의 흐름이 포착된다. 심리의 투영에 그치지 않는 공동체적인 원한의 총체라는 무게가 유령의 존재에 실려 있는 것이다. 물론 『외딴방』에서 희재 언니의 경우가 그렇듯이, 신경숙의 유령 또한 산업사회의 폭력구조와 별개로 존재하는 것은 아니다. 그러나 신경숙의 소설에서 유령의 출몰은 존재에 대한 향수에서 발원하고 삶의 비극도 심리의 차원으로 환원되어 구체적인 역사의 맥락에서 발생하는 양감(量感)은 희박하다. 유령이 살아 있는 인간과 공존하는 공간을 만들어낸다는 유사성에도 불구하고, 신경숙의 유령은 주인공과 무관하게 같은 시공 속에서 아득하게 존재하는 것들이지만, 황석영의 유령은 산 자와 직접 대화하고 산 자의 삶속에 개입하여 영향을 미치며 그들의 고통과 숨결이 그대로 이승의 인간들에게 전달된다. 범박하게 말해 신경숙의 유령이 존재의 유령이라면, 황석영의 유령은 역사의 유령이다.

“삼촌도 헛것을 보신다구요?”

“전에는 그낭 보이기만 하더니. 내가 저녁녘에 들에서 홈자 소를 몰구 돌아오누라문 건너편 논두렁으루 죽은 사람덜이 줄지어 지나가기도 하구, 궂은날이문 소메 위에 혼불이 보이기두 하드라. 긴데 요사인 나타나선 나하구 말두 하구 기래. 너이 형은 아직 못 보았다.”

“그런 땐 어떻게 하세요?”

“거저 보는 거디. 멀뚱허니 보아.”

(…)

삼촌은 눈을 감고 고개를 숙이더니 뭔가 한참이나 입속으로 중얼거렸다. 요섭은 재촉하지 않고 기다렸다. 삼촌이 다시 고개를 들었다.

“그 일얼 겪은 사람덜으 때가 무르익었단 소리디. 이제 준비가 되었단 말이다. 기래서…… 구원할라구 뵈는 게다.”(174~75면)

‘소메 삼촌’의 마지막 말은 유령과의 대화를 구성해낸 작가 자신의 의도이기도 한데, 유령으로 현현한 이들의 증언은 변화하는 역사가 펼쳐놓은 판 위에서 비로소 가능해진 것이다. 냉전체제가 무너지고 남북관계의 새로운 국면이 열리는 시기에, 외래의 ‘손님’들에 들려서 폭력과 광기의 희생물이 되었던 원혼들이 비로소 진실규명을 통한 해원(解寃)의 의식을 치르게 된다. 이 유령들은 지울 수 없는 상처로 남아 있는 어두운 과거의 소산이면서 요섭과 소메 삼촌으로 대변되는 살아남은 자들의 화해와 회복을 위해 불려나온 역사의 정신이기도 하다.

그러나 환상성 자체가 『손님』의 리얼리즘적 성과에 기여하는 바는 의외로 한정되어 있다. 유령의 형상이 지극히 인간적인 모습을 하고 있고 그것이 주는 기괴함의 느낌이 거의 부재하기 때문에, 서술방식의 혁신을 통한 돌파가 이 소설에서 그다지 두드러지지는 않는다. 유령들의 행동은 신경숙의 경우와 거의 마찬가지로 의외성이 없고 광기와 폭력의 과거는 그 악마성이 약화된 채 용서와 화해의 정서 속에 쉽사리 용해된다. 지노귀굿을 기본틀로 하기 때문에 불가피한 것일 수도 있겠지만, 『손님』의 유령들에는 악마적인 폭행의 가해자가 겪을 법한 고통이나 그 고통을 반추할 때 생겨날 법한 깊은 연민과 공포의 감정이 동반되지 않는다. 따라서 환상의 도입으로 얻은 기성 문법에 대한 일탈의 효과보다는 오히려 유령이라는 장치를 통해서 불러낸 과거의 악몽에 대한 사실주의적인 세부가 주는 전율이 더욱 절실하게 다가온다. 『손님』에서 황석영은 악마적인 본성의 분출이 단순히 외래의 ‘손님’ 탓만이 아니라 우리 내부의 어둠과 연결되어 있고 땅의 분배문제에 뿌리를 둔 계급모순이라는 기원에 닿아 있음을 여실히 그려내는데, 이것은 진혼을 통한 한(恨)의 해소라는 언표된 목표에도 불구하고 그 틈새를 뚫고 비치는 삶의 무서운 실상을 전해준다. 여기에 『손님』의 리얼리즘이 있다.

마찬가지로 세계의 환상성에 대한 작가의 인식도, 가령 북한의 도시가 주인공의 의식에 투영되는 유령적인 평면성을 통해서 더욱 강렬해진다는 점은 시사적이다.³ 이는 화해와 통합의 비전이 시야에 들어오는 이 싯점에서조차, 낯선 타자의 세계에 대한 거리감과 비실재감은 여전히 살아 있고, 남과 북이라는 두 이질적 사회가 마치 뫼비우스적인 관계처럼 연결과 단절의 이중구조 속에 있음을 상기시킨다. 친숙하면서도 낯선 이 감정이야말로 지금 이 시각에도 작용하고 있는 분단체제의 의식적 투영인 것이다.

4. 파열충동의 두 방향―최인석과 백민석

자아와 세계, 주체와 대상 사이의 균열을 살아내면서 이를 넘어서는 합일의 경지를 추구해온 것이 근대문학의 특성이라 할 때, 황석영과 신경숙의 작품세계는 겉보기의 차이에도 불구하고 서로 상통하는 면이 있다. 황석영이 역사와 유토피아에 대한 물음을 통해 존재에 대한 질문으로 다가간 것이 최근 작업, 특히 그가 출옥 후 출간한 『오래된 정원』(창작과비평사2000)의 성과라고 한다면, 신경숙의 『외딴방』은 거꾸로 존재의 물음을 집요하게 추구함으로써 역사적 현실의 내부로 스며들어가는 방식을 취한다. 서로 방향은 다르지만, 두 작가가 서식하고 있는 공간은 유사하다. 세계는 낯설게 다가오지만 자아와의 균열이 극단화되어 있지는 않고 자아의 분열과 해체라는 모티프가 이들 소설의 중심에 자리하지도 않는다. 유령은 등장인물의 몸으로 들어와 육화되기까지 하지만 그것이 인물의 성격이나 삶을 크게 변화시키지 않고 어디까지나 일상적 삶을 영위하는 등장인물의 서술에 통합된다.

이와는 달리 환상의 요소가 형식상으로 리얼리즘의 문법을 격렬하게 심문하고 내용상으로는 주체와 객체의 균열에 대한 의식으로 충만한, 그리하여 둑이 무너지듯 환상과 현실의 경계가 휩쓸리는 문학적 실험은 최인석과 백민석의 작업에서 이루어진다. 『아름다운 나의 귀신』(문학동네 1999) 『구렁이들의 집』(창작과비평사 2001) 그리고 『이상한 나라에서 온 스파이』(창작과비평사 2003)로 이어지는 최인석의 환상소설들은 현실과 환상이 뒤섞이면서 서로 짜이고, 나아가서 환상의 틈입이 현실의 근거 자체를 위협하는 지점으로까지 나아간다. 또한 백민석은 『헤이, 우리 소풍 간다』(문학과지성사 1995)에서부터 『16믿거나말거나박물지』(문학과지성사 1997) 『장원의 심부름꾼 소년』(문학동네 2001) 등의 작품을 통해 초현실주의적인 일탈과 기괴함의 환상세계를 구성해낸다. 이들의 작품들에는 괴물, 변신, 유령, 야만성, 어둠의 요소들이 일상적 삶의 공간을 거의 파괴할 지경으로 출몰하고 일상성을 꿰뚫고 나온 원초적인 욕망이 마그마처럼 흘러넘친다.환상의 지배라는 이러한 특성은 다른 성향의 이 두 작가를 놀랍게도 동일한 정서와 언어와 감각 속으로 몰아넣는데, 특히 필자는 최인석의 『아름다운 나의 귀신』과 백민석의 『헤이, 우리 소풍 간다』가 가지고 있는 어떤 동질성과 이질성에 주목하고자 한다. 리얼리즘과 모더니즘의 대립이라는 차원에서 보자면 서로 다른 경향으로 분류될 법한 이 두 작가의 역작들이 이처럼 교차되면서 갈라지는 변용은 단지 두 작가의 문제만이 아니라 현시기의 문학이 당면한 문제틀을 재점검해볼 기회를 제공할 수 있기 때문이다.

환상이 주된 요소가 되고 있는, 최인석과 백민석의 두 작품을 관통하는 것은 순수한 환상에서는 볼 수 없는 강한 사회적 환기력이다. 최인석의 경우는 그가 우리 사회의 구조화된 폭력에 대한 집요한 탐색을 해온 점에서 예상되는 바이긴 해도, 백민석이 『헤이, 우리 소풍 간다』에서 보여주는 바 80년대 이후의 사회현실에 대한 거의 육탄적이라고 할 만한 도전과 분석의 시도는 놀라운 면이 있다. 그에게 사회의식이 작품쓰기의 중요한 동인임은 첫 소설인 중편 「내가 사랑한 캔디」(『문학과사회』 1995년 여 름호; 후에 장편으로 개작, 김영사 1996)에서도 엿보이지만, 그것과 최근의 『죽은 올빼미 농장』(작가정신 2003)까지 포함하더라도, 『헤이, 우리 소풍 간다』만큼 사회의식으로 충전된 경우는 없거니와 작품으로서도 훨씬 우월한 성취가 아닌가 한다. 『나의 아름다운 귀신』과 『헤이, 우리 소풍 간다』는 ‘달동네’ 출신 인물들의 삶의 행로와, 철거문제를 둘러싼 사회적 갈등과 모순을 다룬다는 점에서도 소재상의 유사성이 있지만, 판자촌 형성과 철거라는 근대화의 축약과정이 인간의 삶에 끼친 외상적 체험을 형상화한다는 점, 그리고 그러한 기술의 과정에서 사회와 시대의 억압과 폭력의 성격을 고찰하고 있다는 점에서도 유사하다. 이런 의미에서 이 두 작품은 조세희의 선행작업을 이어받고 있다고도 할 수 있다. 조세희가 수면 위로 떠올려놓은 모티프들, 즉 빈부격차와 제도적 폭력의 문제, 그것의 개인적 복제의 문제, 유토피아에 대한 희구와 동화적 요소, 기형적 몸이나 괴물과 변신에 대한 관심 등을 발전 혹은 증폭시켜 재연하고 있는 점도 그렇고, 기본적으로 폭력성과 동물성이 인간의 본성 속에 내재해 있음에 대한 인식에 이르기까지 넓은 의미에서 이 두 작품은 『난장이가 쏘아올린 작은 공』의 90년대 판이라고 할 만하다.

‘난장이 연작’이 그러했듯이, 이 작품들에서도 핵심어로 떠오르는 것은 폭력과 환상이라는 두 단어이다.80년대와 90년대에 걸쳐 폭력이 비단 판자촌뿐 아니라 사회 전체에서 일반화되고 있는 현상이라는 인식에서 둘은 공통적인데, 인간의 삶을 왜소하게 만들고 더 나아가 비인간화하는 폭력의 기원이 어디에 있는가 하는 물음을 고통스럽고도 집요하게 추구하고 있다는 점이 주목된다. 환상의 동원도 단순히 폭력에서 도피하는 방편이 아니라 위반과 해체를 통해 관습화된 현실을 타격하려는 것이다. 이것은 문학양식 상으로는 전통적인 재현방식을 교란함으로써 굳어진 현실의 외피를 뚫으려는 시도이기도 하다. 크게 보아 폭압적인 정치현실이라든가 산업화를 통해 공동체적이고 본원적인 삶이 해체되는 과정부터가 사회적 구성원들에게 폭력으로 다가오는 것이지만, 일찍이 「뫼비우스의 띠」에서 조세희가 꼽추와 앉은뱅이의 테러장면에서 암시한 것처럼, 폭력은 이미 우리 안에 자리잡고 우리의 일부가 되어 있다. 여기서 안과 밖의 문제, 주체와 객체의 문제, 그리고 자아와 세계의 문제를 끌어안고 있는 뫼비우스적인 통합과 대립이라는 오랜 주제가 되살아난다. 안과 밖의 경계를 손쉽게 해소하는 것이 탈근대론의 한 병폐라고 한다면, 진정으로 의미있는 문학적 성취는 두 항목이 아무 이음새 없이 결합될 수는 없다는 실감에 충실하다. 『아름다운 나의 귀신』과 『헤이, 우리 소풍 간다』가 공포와 전율로 가득 차 있는 것, 그리고 희열이 아니라 고통의 언어로 점철되어 있는 것 자체가 뫼비우스의 공간에서 어떤 파열지점을 찾고자 하는 이 작가들의 고투를 보여준다고 할 것이다. 그렇지만 이 두 작품에서 엿보이는 파열의 충동은 방향을 달리하여 발휘된다. 그 교차점과 분기점은 어디인가?

최인석이 『아름다운 나의 귀신』에서 활용하는 환상에서 두드러지는 것 가운데 하나가 변신의 모티프이다. 「직녀 내 사랑」의 화자는 “나는 여우다! 늑대다! 곰이다! 물고기다! 까마귀다! 우렁각시다! 두꺼비다! 난쟁이다!”라고 절규하고, 「내 사랑 나의 암놈」의 화자는 나이가 들수록 육체적으로 점차 솔개의 형체로 바뀌어간다. 인간에서 괴물로 혹은 다른 동식물로의 변신은 환상물에서 매우 흔하게 사용되는 것이며, 이것은 인간의 정체성이 고정된 실체가 아니라 다중성을 지닌 어떤 우주적 질서의 일부임을 환기하는 기능을 한다. 그런데 이 작품들에서의 변신은 이들의 인간다움을 박탈하고 짐승스러운 존재로 몰아가는 사회적 폭력에 의해 강요되는 것이지만, 폭력에 대한 항변과 저항의 의미도 담고 있다.

아니다. 나는 이미 짐승이나 괴물이 되어버린 것인지도 모른다는 생각이 들었다. 아비 어미가 나를 미워하는 것은, 학교에서 선생님들이 나를 좋아하지 않는 것은, 동네에서는 어른들이 나를 미워하는 것은 그 때문인지도 모른다. 으르르, 으르르르. 나는 다시 울부짖었다. 나는 짐승이다, 나는 괴물이다. 나는 한정수가 아니라 공룡, 벌레, 나방이다…… 내 곁에서 달아나라, 나는 공룡이니까. 나를 미워하라, 나는 벌레니까. 나를 짓밟아라, 나는 나방이니까. 나는 잘못 태어났다. 나는 이미 그때부터 그것을 알고 있었다. 이곳은 내가 태어나기로 되어 있는 별이 아니었다.(「직녀 내 사랑」,54면)

거의 야만에 가까운 판자촌 최하층민의 삶의 조건은 이 작품의 화자들을 저주받은 어둠의 자식들로 몰아가며, 강요된 것인 만큼이나 변신 혹은 변신의 환상에는 고통이 수반된다. 그러나 이 화자들은 짐승이나 괴물로 변신하는 극도의 고통을 겪으면서도 사회질서로부터 추방당한 저주받은 자신의 운명을 오히려 특권적 지위로 변환시킨다. 즉 자신은 ‘엉뚱한 곳에, 엉뚱한 때에’ 잘못 태어났으며 자신의 고향은 세상 저 너머에 따로 있다는 강렬한 믿음이다. 고귀한 본성을 타고났음에도 저주받은 존재로서 이 땅에서 수치스럽고 고통스런 삶을 견딜 수밖에 없다는 생각은 낭만주의 이래 오랜 역사를 가진 것이며, 보들레르나 랭보와 같은 세기말의 시인들에게서 특히 두드러진 저주받은 예술가의 이미지와도 만나는 면이 있다. 최인석의 경우 특이한 것은 이 변신 모티프에 유토피아에 대한 좀더 의식적이고 강한 지향이 담겨 있다는 것이다.

최인석의 변신 모티프가 카프카(F. Kafka)의 『변신』(Die Verwandlung)의 세계와 갈라지는 대목도 바로 이것이다. 「직녀 내 사랑」의 화자가 카프카의 이 작품을 두고 “그것이 곧 우리집 얘기”라고 말하고 있기는 하지만, 여기에는 중요한 차이점이 있다. 카프카에 있어서 변신이란 변신의 주체인 ‘그레고르 잠자’의 의지와는 무관하게 일어나며 거기에는 어떤 인과관계도 설정되어 있지 않다. 따라서 그를 변신하게 만든 어떤 것의 정체는 결코 드러나지 않고 이에 대한 분노와 항변조차 허용되지 않는다. 그렇기 때문에 그 변신의 환상은 그만큼 더 신랄한 것이지만, 이 전형적으로 모더니즘적인 작품에서 비인간화 기제의 기원이나 정체는 알레고리 구조 속에 철저히 감추어져 파열의 지점이 직접적으로 드러나지 않는다. 이와는 달리 최인석은 변신에 사회적 억압에 대한 직접적인 항의와 다른 세계를 향한 강한 열망을 담음으로써 삶의 변화 가능성에 좀더 열려 있게 된다. 「염소 할매」의 염소나 「내 사랑 나의 암놈」의 솔개에서 두드러지듯이 그의 짐승은 단순히 야만적인 존재만이 아니라 거칠지만 원초적인 생명을 간직하고 화자를 또다른 세계로 데려가는 매개물이 된다.

그러나 『아름다운 나의 귀신』 연작 전체에서 나타나듯 현실의 전적인 부정과 현실 너머의 세계에 대한 절대적 의미부여라는 틀에 깊은 종말론적인 음영이 드리워져 있음도 부정할 수 없다. 유토피아에 대한 강한 욕구가 강렬한 현실비판의식의 소산임은 분명하나, 현실이 오히려 비현실이고 비현실이 진짜 현실이라는 이 역설에는 가치가 역전된 세상질서에 대한 절망적인 수락과 짙은 비관이 자리잡고 있는 것이다. 작가가 비전으로 보는 “양 같은 범이 놀고 범 같은 양이 노는 곳”은 계시를 통해서만 현상하는 것이며, 그것을 위한 시간은 끝없이 연기되고 단지 환상이란 장치를 통해서만 순간적으로 떠올려진다. 결국 이 현실에서 진정으로 해방되는 것은 중요 등장인물들이 선택하듯이 죽음을 통해서만 가능하다는 비극적 세계관에 도달하게 된다.

죽음을 택하는 혹은 죽음으로 밀려가는 주인공들이 그러하듯 이 세상에서의 죽음은 곧 귀신세계로 진입하는 문을 여는 셈이며, 이 귀신이야말로 세상 바깥의 어떤 곳을 입증하는 것이다. 현실의 죽음은 내세로의 초월이며 그것이 곧 해방이라는 아이러니가 최인석의 환상세계에 미만(彌滿)해 있는 것이다. 그렇지만 세상 안과 바깥, 혹은 이승과 저승이 그의 작품에서 선명하게 구별되는 것은 아니다. 산 자와 죽은 자의 대화와 죽은 자의 방문을 통해서, 이 내세가 현실 바깥의 것만이 아니라 현실 속에 내재해 있다는 강한 암시가 있기 때문이다. 가령 그가 말하는 귀신은 실제로 죽은 사람이기도 하지만 이곳의 질서와 법칙을 벗어나 있는 삶의 모습들, 무엇보다도 책 속에 구현된 살아 있는 삶의 세계와 인간의 목소리 들을 칭하기도 한다.‘책’이라는 존재를 통해 최인석의 주인공들은 깊은 이해와 동류의식으로 자신처럼 저주받은 사람들과 시공을 초월해서 연대한다. 마찬가지로 예술도 현실의 비현실성에 맞서 진정한 현실세계를 보여주는 힘이 된다. 예술은 여기서 소외되지 않은 노동을 대변한다. 가령 「직녀 내 사랑」의 화자인 주형공장 노동자가 오디오 제품의 ‘주형’ 대신에 ‘황소와 쟁기’라는 작품을 제작하여 공장 뜰에 세워놓는 장면에서 보이듯, 현실 질서의 핵심은 모든 것을 교환가치로 만들고 인간의 노동조차 사물화하는 기제에 있으며, 감추어진 가치를 복원하고 되살리는 노동으로서의 예술활동이야말로 유토피아의 존재를 입증하는 것임을 작가는 설파한다.

최인석의 세상 바깥은 이처럼 세상 내부와 연결되어 있고 굳어진 세상질서를 내부에서부터 균열시키고 파열시키는 뫼비우스적인 이미지로 가득하다. 그것이 「직녀 내 사랑」에서처럼 개인적인 광기와 항변을 통해 그려지기도 하지만, 이 연작 가운데서도 가장 빼어난 작품이라고 할 「염소 할매」에서는 어떤 민중적 의지와 실천의 문제와 이어진다. 염소 할매를 비롯한 달동네 최후의 거주자와 철거반 및 경찰의 충돌을 거의 신명나는 한판의 ‘잔치’처럼 그려낸 고양된 마지막 장면에서 군중은 ‘노래’를 부르며 권력의 하수인들에 저항한다. 여기서 ‘노래’는 민중적이고 집단적인 항의와 싸움의 중심에 놓여 있다. 수로부인과 연관된 두 향가 ‘헌화가’와 ‘구지가’의 민중적 이미지가 이 카니발적인 환상장면에 긴밀히 짜여 있기 때문에 해방과 패배, 현실과 환상이 동시에 끓어오르는 절정의 순간이 강렬한 암시와 상징성을 부여받는다.⁴이처럼 최인석의 환상은 현실의 비현실성을 강렬하게 환기하고 진정으로 리얼한 것에 대한 물음을 이끌어내고 있다. 그러나 ‘노래’라는 집단적 저항도 민중적 저항의 역사에 대한 환상적 비전도 기본적으로는 “어째서, 어째서 나는, 나의 이웃들은 늘 지기만 하는 것일까”라는 고통스런 물음의 비관주의에서 벗어나지 못한다. 즉 이 집단성이 어떤 변혁의 힘이라기보다 노래 그 자체로서 해방이라는 암시가 실리고, 여기에는 유토피아의 실현 불가능성에 대한 쓰라린 인정이 숨어 있다. 즉 ‘환상’에 대한 과도한 의존은, 서문에서 작가 자신이 피력한 ‘환멸’과 짝을 이룬다고 보아도 좋을 것이다.

‘환멸’의 문제는 지구적 자본주의가 심화되어가는 작금의 현실, 그리고 지난 시대의 유토피아적 실험이 실패한 역사적 맥락에서 진지한 작가가 마주칠 수밖에 없는 상처이자 통과의례라고 할 수 있다.“흰 조명 속에 유령처럼 떠 있”는 국회의사당과 한국방송공사의 이미지에서 보이듯 최인석의 세계에는 이미 환상 그 자체인 현실을 초극하고자 하는 열망과, 안과 밖의 경계가 무너져 악귀와 나 자신이 구별할 수 없이 뒤섞여 있고 이를 돌파하는 유일한 싸움은 자기자신의 파괴뿐이라는 분노어린 절망이 혼합되어 있다.‘환멸’과 ‘환상’을 결합함으로써 탄생시킨 『아름다운 나의 귀신』에서 최인석이 봉착한 작가적인 곤경 자체는, 조세희에서 시작된 뫼비우스의 물음이 좀더 격화될 수밖에 없게 된 시대의 변화를 반영한다.

백민석의 『헤이, 우리 소풍 간다』에서도 폭력의 야만성과 편재성(遍在性)은 도처에 어슬렁거리는 딱따구리들의 형상을 빌려 잔혹할 정도로 선명하고도 적나라하게 나타난다. 우화적으로 그려진 딱따구리들의 참혹한 폭력 이미지는 이유도 없고 목적도 없다는 점에서 더욱 끔찍하고 공포스럽다. 비인간적인 폭력이 일상 속에서 예고없이 일어나고 일회성이 아니라 구조적으로 되풀이되고 있다는 인식에서 백민석은 최인석과 유사하다. 폭력은 우리 사회의 근저에 자리잡고 있으며 안전에 대한 믿음을 송두리째 빼앗길 위험에 누구나가 노출되어 있는 것이다.

그런데 최인석이 폭력을 생존권을 박탈하는 공권력과 결부시키고 그것이 제도와 법의 이름을 한 지배체제임을 분명히 하는 데 비해, 백민석의 폭력은 좀더 정체가 없고 특정화되지 않는다. 백민석의 이 소설에서 살인과 폭력 장면의 현장은 편의점이나 지하주차장 혹은 놀이터이며, 도시의 일상 속에 도사린 폭력의 그림자는 거의 알레고리에 가까운 추상화된 형태로 재현된다. 무엇보다도 폭력의 현현이라고 할 딱따구리 무리를 특징짓는 것이 ‘울적함’과 ‘권태로움’이라는 점에서 알 수 있듯, 도시의 우울과 악의 횡행에 대한 데까당(décandent)적인 매혹조차 어려 있기도 하다.

결국 이 작품의 핵심적인 물음은 일상화되고 편재하는 폭력성의 정체와 그 기원에 대한 물음이다. 딱따구리에 대한 환상으로 시작하는 작품의 첫부분에서 작가는 참혹한 노파의 살해장면에 이어 이렇게 질문한다.

저들이 누군지 알아? 어디에서, 무엇으로 태어났는지 알아? 저들의 태생을 알아?

아이들처럼 순수하고 무심한 딱따구리들의 발치에는, 몇점의 핏덩이가 흙탕물과 함께 끈끈이처럼 굳어가고 있었고, 하지만 딱따구리들은 여전히

그저 지루하고 의미없고 심심하다는 표정으로, 추위에 떨며 타액과 눈물과 콧물로 뒤범벅된 얼굴을 부끄러워하지도 않고, 느린 걸음으로 골목 너머로 사라졌던 거야. 그래,

그 새끼들이 돌아왔어, 난 저 빌어먹을 것들을 알아, 저 빌어먹을 것들의 태생을 알아, 그리고

딱따구리들이 오래전에 잊혀졌던 그 모습을 다시 드러낸 바로 그, 골목 높은 곳에선 여전히,

마이다스 유통 체인점의 거대한 황금 손가락과,TWO STONES 카페의 두 쪽으로 갈라진 붉은 네온 간판 입술이 파르르, 스파크를 일으키며, 경련하며 새벽 하늘을 뚫고 솟아올라 있었다.(11면)

잔혹한 폭력의 ‘무심한’ 수행자인 딱따구리들은 대도시의 음습한 곳에 출몰하는 일종의 죽음의 그림자로서 유령인 셈이다. 작가는 연이은 ‘딱따구리 환상’에서 이것을 인류 태초부터 탄생한 죽음과 공포의 ‘현대적 변주’인 ‘불안과 스트레스의 아우라’로 규정하기도 한다. 무엇보다 ‘저들의 태생’을 알고 있다는 작중화자의 공격적인 어조를 통해, 폭력의 정체와 기원을 확인하는 일이 이 작품의 주된 내용이 될 것임이 암시된다.

『헤이, 우리 소풍 간다』는 판자촌 출신의 청년 일곱 명(한 명은 처녀)이 교통사고로 참혹한 죽음을 당한 하루의 일을 되짚어나가는 서술구조를 가지고 있다. 딱따구리 환상을 제외한 나머지 부분은 주인공 K의 의식을 통해 자신들의 죽음을 해석하는 과정이 주된 내용이라고 할 수 있다. 서술 자체는, 이미 죽음을 당한 주인공이 그날 새벽부터의 일을 기술하고 되짚어나가는 원환구조를 가지고 있다. 다시 말해 처음부터 이 작품은 죽은 자 즉 유령의 목소리로 이야기되는 것이며, 자연히 죽음의 이미지가 작품 전체를 지배한다. 죽음과 삶의 소통이 이처럼 거의 완벽하게 짜여져 있기 때문에 이 작품에서는 마치 좀비와 같이 죽지도 살지도 않는 유령스런 존재들이 출몰하고, 현실과 환상의 경계는 흐려지며, 삶과 죽음의 경계도 무너진다.

딱따구리 무리의 태생을 규명하고자 하는 K가 일곱 명의 판자촌 친구들 사이에서 당시 만화영화 주인공 이름인 ‘딱따구리’라는 별명으로 불린다는 것은 시사적이다. 폭력의 기원을 묻는 일은 환상 속의 딱따구리와 K라는 주인공의 관계가 과연 무엇인지 묻는 일이기도 하다. 백민석은 주인공으로 하여금 이미 철거된 판자촌을 방문해 과거를 되짚는 고통스러운 과정을 겪게 함으로써, 이 태생의 문제를 파고들어간다. 작가는 생존을 위한 살벌한 싸움과 약육강식이 지배하는 판자촌이라는 소우주를 제시하는 동시에, 이 소우주 속에서 어떻게 딱따구리 무리들이 배태되고 탄생하는가를 그려낸다. 그러나 판자촌 내부의 갈등과 모순, 무엇보다 생존을 위한 악다구니 속에서 난폭해져가고 또 이미 난폭해져 있는 이 내부의 인간관계와 질서는 어김없이 더 커다란 외부의 폭력구조에 의해 뒷받침되어 더욱 악화된다. 작가는 이 대목에서 당대의 정황(특히 삼청교육대)이 폭력의 구조적 재생산에 결정적으로 기여했음을 증언한다. 결국 폭력의 모태는 좁게는 판자촌이지만 넓게는 사회 자체인 셈이니, 세계는 자신이 탄생시킨 폭력의 아우라에 의해 지배되는 역설에 처해진다. 환상 속에서 딱따구리 대장으로 나타나는 ‘검은몸그것’이 어린 주인공에게 독백처럼 던진 “날 괴물로 만들어 뭘 어쩌겠다는 건지 모르겠구나”란 말은, 이해할 수 없기 때문에 그만큼 ‘순수하고 무심한’ 폭력의 정체를 섬뜩한 전율과 함께 전한다.

폭력의 근원에 대한 백민석의 관찰은 폭력의 형성을 좀더 구조적인 차원에서 접근하여 그 근거에 계급관계에까지 닿아 있는 사회모순이 있음을 환기하는 힘이 있다. 자신의 성장과정을 되짚어가는 고통을 겪으며 주인공은 정신적 외상을 정면에서 직시하고자 하는 심리적 싸움을 벌인다. 그리고 자신 속에 딱따구리적인 기질의 불가피한 형성을 인정할 수밖에 없게 되면서 이는 자신에 대한 되돌아보기의 성격조차 지닌다. 만화 속 딱따구리와 폭력의 괴수 딱따구리는 마치 뫼비우스의 띠처럼 연결되어 있음이 드러난다. 성장의 가능성을 모색하는 한편 사회와 접하면서 흡수한 딱따구리적인 기질과의 내면적 싸움이 K의 하루 행적 속에 축약되어 있기 때문에 이 소설에는 모더니즘 작품으로는 보기드문 박진감이 있다. 그러나 딱따구리 괴수의 형성과 그들의 무심한 폭력행위가 더욱 큰 사회구조의 복사물로 이해되면서 주체의 영역은 소실되고, 거기서 비롯된 권태와 우울의 정조는 주인공의 의식을 지배한다.

백민석의 어두운 환상 속에서 폭력은 거의 원초적인 인간심성과 맺어져 있고 심리의 저층에 무의식처럼 깊이 자리잡고 있다. 최인석과는 달리 그에게는 유토피아에의 환상이 존재하지 않는다. 이것이 어떤 점에서는 더욱 냉정한 현실주의자의 자세일 수도 있겠지만, 관찰자의 시선에 잡힌 현실이란 초월의 빛이 사라진 삭막하고 텅 빈 공간일 뿐이다. 꿈의 고장을 상징하는 ‘퐁텐블로’는 공허와 권태로 가득한 소멸의 장소임이 드러난다. 결국 백민석에게 환상적인 것은 초월이 사라진 세계, 편재하는 폭력의 배후에 ‘부재’와 ‘공허’가 자리잡고 있음에 대한 참혹한 증언이다. 모호하고 편재하고 기원를 찾을 수 없는 폭력이란, 마치 푸꼬(M.Foucault)가 말하는 미시권력처럼 어디에나 있고 어디에도 없는 유령과 같은 것이다. 죽음으로의 ‘소풍’은 이 공허에 대한 확인이자 허구로서의 현실에 대한 어두운 풍자로 기능한다. 『헤이, 우리 소풍 간다』에서 백민석은 판자촌 체험을 모더니즘의 서사 속에 깊이 투입함으로써 유령적 삶을 넘어선 세계에 대한 모험, 성장이 차단된 시대의 성장 문제와 그 파멸적 귀결을 기록하는 드문 성과를 보여준다.

5. 다시 모더니즘과 리얼리즘

환상이 리얼리즘에 적대적이지 않고 보충적이라는 전제 아래, 환상의 활용이 리얼리즘의 갱신에 기여할 가능성을 우리는 모색해왔다. 의미있는 문학적 성취에서 나타난 환상의 요소는 현실의 현실됨에 접근할 수 있는 유효한 방편이 되기도 한다. 다만 환상이 개입하는 방식과 정도, 그리고 그것이 어떤 밀도로 작품 속에 결합하는가에 따라 그 리얼리즘적 성취는 달라진다. 실제로 마술적 리얼리즘 혹은 환상적 리얼리즘이라는 말로 불리는 성격의 문학적 경향이 우리 문학에서도 나타나는 현상에 주목하지 않을 수 없고, 최근 황석영과 최인석의 리얼리즘 갱신 노력에도 이 흔적이 짙게 드리워져 있다.

그러나 우리 문학에서 나타나는 이같은 시도들에는 남미에서 발원한 마술적 리얼리즘이란 틀 속에 가두어버릴 수 없는 면이 있다. 초자연적인 것을 등장시키면서 동시에 사실주의적인 세부묘사를 병행하는 방식에서는 유사하나, 마르께스(G.Márquez)의 『백년 동안의 고독』이 그렇듯이 마술적 리얼리즘은 모더니즘의 이념에서 완전히 자유롭지는 못하다. 우화적인 요소가 강하여 역사의 맥락이 실감되지 않고, 작품 전체에서도 어떤 절대적인 고독과 권태의 정조가 지배하기 때문이다. 가령 비교하자면 최인석의 환상에는 사회변혁에 대한 욕망과 절박성이 강하다는 점, 그리고 마술성으로 나타나는 경이로움이 아닌 기괴한 공포의 체험이 압도적이라는 점에서 구별된다. 특히 경이와 공포가 겹으로 짜여 있는 제3세계의 근대체험을 고려할 때 최인석의 모색은 제3세계 문학의 진로를 위해서도 의미있는 실험이라고 해야 할 것이다.

근대에 대한 대응의 두 가지 형태로서 리얼리즘과 모더니즘이 뫼비우스적인 연결과 단절의 동시적 관계 속에 있다는 가설은 입증이 더 필요한지 모른다. 그러나 환상의 요소가 작품 속에 구현되는 다양한 방식은 두 항목을 애초부터 분리된 것으로 사고하는 관행의 위험성을 말해준다. 근대 자체가 해체와 구축의 과정 속에 있어왔고 또 앞으로도 그러할 것이라면, 문학은 해체되는 것들과 그렇지 않은 것들, 소멸되는 것들과 그렇지 않은 것들을 구별하고 또 관계짓는 활동을 멈출 수 없을 것이다.

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