특집 | 문학이란 무엇인가

문학이 무엇인지 다시 묻는 일

촛불과 세계적 경제위기의 2008년을 보내며

백낙청 白樂晴

문학평론가, 서울대 명예교수. 최근 저서로 『통일시대 한국문학의 보람』 『한반도식 통일, 현재진행형』 『백낙청 회화록』(전5권) 등이 있음. paiknc@snu.ac.kr

촛불과 한국문학

지난여름의 촛불집회에서 문학의 역할은 별로 두드러지지 못했다. 많은 문인들이 개별적으로 또는 한국작가회의의 깃발을 들고 시위에 나섰고, 촛불을 주제로 삼은 작품의 발표도 적지 않았던 걸로 안다. 그러나 수만 내지 수십만 군중 틈에서 문인들의 참여가 특별히 눈에 띄기 어려운데다, 대중집회에 비교적 어울리는 장르인 시에서도 2000년 6월 남북정상회담의 현장에서 나온 고은(高銀)의 「대동강 앞에서」와 같은 기념비적 작품은 없었던 것 같다.

하지만 축제와 시위의 현장에서 문학이 어떤 직접적인 역할을 했는가 하는 것으로 한국문학의 생명력을 가릴 일은 아니다.¹ 다만‘촛불’이 세계적으로도 유례가 드문 사태이자 한국사회의 체질을 바꿔놓은 일대 사건이라고 한다면, 촛불의 정신에 부합하는 문학을 얼마나 생산해왔고 앞으로 어떤 문학을 만들 것인지가 문학의 생명력을 가늠하는 하나의 판단기준이 될 것이다.

독자의 입장에서 촛불을 겪은 뒤로 기왕에 씌어진 작품을 읽는 데 어떤 변화가 일어났는지를 살펴보는 것도 한가지 방법이다. 그런 안목으로 새로운 작품을 찾아내는 데는 시간이 걸릴 수 있지만, 전부터 친숙한 작품도 새로이 보게 되는 바가 있어야 마땅하겠기 때문이다. 내 경우 예컨대 김수영(金洙暎)의 「절망」(1965)을 전혀 달리 읽게 된 것은 아니나, 촛불 이후 그 시가 한결 새롭게 다가오는 바 있다.

風景이 風景을 반성하지 않는 것처럼

곰팡이 곰팡을 반성하지 않는 것처럼

여름이 여름을 반성하지 않는 것처럼

速度가 速度를 반성하지 않는 것처럼

拙劣과 수치가 그들 자신을 반성하지 않는 것처럼

바람은 딴 데에서 오고

救援은 예기치 않은 순간에 오고

絶望은 끝까지 그 자신을 반성하지 않는다

－「절망」 전문

이 시의 묘미로서 “바람은 딴 데에서 오고…”라는 구절에서 보이는 논리적이며 시적인 비약을 들 수 있음은 물론이지만, “절망은 끝까지 그 자신을 반성하지 않는다”라는 마지막 행에서‘끝까지’라는 단어의 울림이 내게는 새삼스럽다. 촛불시위 확대 직전까지도‘절망’에 안주하던 지식인들이 많았기에 그렇고, 촛불이 뜸해지자마자 다시 그 분노 섞인 절망으로 되돌아가는 활동가들 또한 적지 않기에 더욱이나 그렇다. 또한 반성하지 않는 것들을 나열하는 가운데‘곰팡이’를‘곰팡’으로 멋대로 바꿔서 읊은 제2행 “곰팡이 곰팡을 반성하지 않는 것처럼”이 없었다면, 오히려‘졸렬과 수치’를 지목한 제5행이 너무 맨얼굴의‘현실고발’이 될 뻔했다. 장난기 섞어‘곰팡’이를 불러내는 시인의 가벼움이 있기에 「절망」의 진지한 목소리가 더욱 정확하게 전달되는 것이다. 실제로 촛불 이후 많은 독자들이 김수영처럼 진지하되 엄숙하지 않고 발랄하되 경박하지 않은 문학에 더욱 민감해지지 않았을까.

촛불은‘광장’을 둘러싼 논란도 새로운 방식으로 정리해주었다. 2002년의 월드컵 응원과 미선이·효순이 추모시위도 일어나기 전의 시점에서 고은은 “광장의 이데올로기는 끝났다”고 선언하면서도 “저마다 돌아가 혼자인 누에집” 속에, “사랑하는 사이버 속에” 들어가버린 현실을 개탄하고 광장의 복원을 촉구했었다.

지금 가랑비가 내리고 있다

아무도 미쳐버리지 않는데

가랑비가 내리고 차들이 가다가 막혀 있다

그러나 옛 친구들이여 기억하라

이 광장이 우리들의 시작이었다 언제나

－「광장 이후」 마지막 연(고은 시집 『두고 온 시』, 창비 2002)

그런데 2008년의 촛불시위는 싸이버 세계를 부정하기보다 적극 활용하는 형태로‘누에집’을 뛰쳐나왔고, 정권의 어설픈 독주에 저항하되 미쳐버리기보다는 조롱하며 축제를 벌이는 새로운 광장을 창출한 것이다. 이 촛불시위에 대해 고은 자신은 “한국의 촛불은 지구상의 축복입니다. 나는 너무 황홀해서 촛불시 한편도 쓸 수 없었습니다”(고은·이장욱 대화 「정박하지 않는 시정신, 고은 문학 50년」, 『창작과비평』 2008년 가을호 200면)라고 했거니와, 거듭 말하지만 당장에 촛불시를 쓰고 안 쓰고보다‘지구상의 축복’에 걸맞은 문학을 창작하고 향수하는 일이 우리의 과제일 것이다.

문학이 뭐길래…

진지한 작가와 독자들이 그러한 작업을 이곳저곳에서 진행하겠지만 근년의 한국문학이 보여준 지배적인 경향들, 특히 문학담론의 대세는 그것과 거리가 멀다는 느낌이다. 오히려 일반 독자들이 보기에, 도대체 문학이 뭐길래 수많은 평론가들이 자기네끼리만 읽히는 글쓰기로 자족하고 작가들조차 상당수가 그런 평론에 언급되기 위한 작품만 쓰는 듯한 인상을 주는가 하는 의문이 일곤 한다. 이는 촛불 이전에도 들었던 의문이지만‘촛불의 승리’로 한국사회의 큰 전환이 시작되고 이 승리를 지켜내고 완성해야 할 과업이 절실한 현시점에서는 초미의 관심사로 대두한다.

상황과 맥락이 달라졌고 70년대 나름의 엄숙주의가 촛불과의 거리감을 주기는 하지만, 35년도 더 된 옛날에 던졌던 다음 질문이 기본적으로는 여전히 유효하다는 생각이 든다. “오늘날의 한국문단에서는 문학을 한다는 것이 얼마나 무서운 일일 수 있는가 하는 생각은 거의 찾아보기 힘들게 되었고 문단은 민중현실과 완전히 격리된 세계라는 인상마저 풍기고 있습니다. 그야말로‘문학이란 도대체 무엇이기에 이런 횡포가 용납될 수 있는가?’라는 의문이 일반 민중의 마음속에 우러나지 않을 수 없게 된 형편입니다.”(졸고 「문학이란 무엇인가」〔1973〕, 『인간해방의 논리를 찾아서』, 시인사 1979, 20면)

물론 오늘도 수많은 문학론·시론·소설론 들이‘문학이란 무엇인가’라는 물음을 계속 묻고 있는 듯이 보인다. 문제는 대개가 어떤 정답을 이미 전제하고 출발하거나 쉽게 정답에 도달하고 만다는 것이다. 그러나 이 물음을 제대로 물을 때 정답이란 없다. 한편의 작품이 탄생할 때마다 문학의 내용이 달라지게 마련이며, 심지어 독자 한 사람이 작품 하나를 제대로 읽을 때마다 이미 씌어진 문학의 내용도 달라진다고 봐야 옳다. 그리고 작가든 독자든 시대의 변화에 따라－특히 촛불시위 같은 사건을 겪을 때면－문학에 대한 생각과 감각 자체에 다소간의 변화가 일어나는 것이다. 사정이 이러한데도‘문학이란 무엇인가’라는 물음을 묻기를 중단한다면 이는 자신이 도달한, 또는 내가 알건 모르건 남이 기왕에 제출한, 불완전한 답변에 안주하는 결과가 될 수밖에 없다.

그렇다고 추상적인 질문으로서‘문학이란 무엇인가’를 계속 묻고만 있는 것도 또다른 안주행위다. 최종적인 정답에 미달하더라도 어떤 것이 문학다운 문학이며 어떤 작품들이 가장 방불한 작품인지에 대한 구체적인 탐구를 통해 수행되는 물음이어야 하는 것이다.²

1970년대 들어 본격화된‘민족문학’논의도 그 참뜻은 이런 물음의 실행에 있었다. “문학이란 도대체 무엇이기에…”라는 물음은 곧‘민중현실이 도대체 어떠하고 지금 시대가 어떤 시대이기에 문학에 대해 그런 물음을 던지는가’라는 질문과 맞물려 있었고, 이 두 물음과 동시에 씨름하면서 그 과정을 작가 또는 독자로서의 문학적 실천을 통해 전진시키려는 것이 당시의 민족문학운동이었다. 물론 시대와 사회현실에 대한 정답을 쉽게 내린 뒤 그로부터 문학에 대한 답을 연역하는 경향도 없지 않았다. 특히 광주의 참극을 겪고 난 80년대의 급박한 상황에서‘노동해방’ ‘민족해방’ ‘민중적 민족문학’등 각종의 정답주의가 민족문학론의 이름으로 성행했다. 그러나‘문학이란 무엇인가’를 제대로 묻고자 하는 초심을 간직한 민족문학론을 아주 밀어내지는 못했다.

90년대 중반 이후로는 처음부터 민족문학론의 핵심적 관심사이던 한반도 분단의 현실을‘분단체제’라는 관점에서 이해하는 노력이 성숙해감에 따라‘민족문학’이라는 틀이‘문학이란 무엇인가’라는 물음을 실행하는 데 제약이 많다는 인식이 커지게 되었다. 분단체제의 극복이‘민족문제’임은 분명하지만 동시에 세계체제 변혁작업의 일환이요, 또한 남한사회 내부의 딱히‘민족적’이랄 수만은 없는 여러 모순들을 해결하는 개혁과 직결된 사업이니만큼, 민족문학론의 일정한 상대화가 불가피해진 것이다. 하지만 이는 애초 민족문학론을 제기할 때의 초심을 견지한 데 불과하며, 민족문학의 깃발이 전면에 나부끼지 않는다고 비통해할 이유도 없고,‘문학이란 무엇인가’라는 물음과 더불어 “역사를 묻고 역사에 대한 스스로의 책임을” 동시에 묻고자 하는 민족문학론의 초심마저 버리라고 다그치는 것도 우스운 짓이다.

다시 생각하는 사실주의

문학에 대한 물음과 세상에 대한 물음의 불가분성을 역설한 일반이론에 해당하는 것은 민족문학론보다 리얼리즘론이다. 물론 후자도‘문학이란 무엇인가’라는 물음에 섣부른 정답을 제시함으로써 물음의 이행을 봉쇄하는 이론이 되는 경우가 적지 않았다. 대표적인 예가 문학의 본분은‘객관적 현실’을 사실적(寫實的)으로 재현하는 것이라는‘정답’을 내놓은 사실주의 문학론일 게다. 이에 맞서 염무웅(廉武雄)의 「리얼리즘론」(1974)을 비롯한 한국 평단의 대응은 “자연주의적 모사론”(염무웅 평론집 『민중시대의 문학』, 창비 1979, 109면)과 이를 지양함으로써 심화된 리얼리즘을 구분하는 길로 나아갔다. 전자를‘사실주의’(내지는 루카치G. Lukács의 표현으로‘자연주의’), 후자를‘리얼리즘’(또는 중국인들의 번역을 따라‘현실주의’)으로 구별해서 일컫는 방식도 어느정도 일반화되었다.

나 자신도 이 구분을 고수해왔는데 최근에는 과연 언제까지 고수해낼지 의심스러울 때가 없지 않다. 양자의 대비는 루카치 등 맑스주의 비평가들이 강조하던 바로서 우리 평단에서도 상당히 유통되기에 이른 개념이었다. 그러나 학계에서는 사실주의 이외의 다른 리얼리즘 개념을 인정 않는 구미 주류학계의 용법이 지배했고 평단의 논의가 여기에 별로 영향력을 끼치지 못했다. 그러던 중 쏘비에뜨사회주의권의 몰락 이후 사회주의리얼리즘 담론의 제도적 기반이 유실되면서‘리얼리즘〓사실주의’라는 간편한 등식의 지배적 위치는 더욱 굳어졌다. 나 개인의 경험으로는 근년에 와 문학적 동지라 할 논자들마저‘리얼리즘’을‘사실주의’의 뜻으로 쓰는 것을 목격하면서 거의 체념상태에 빠진 것이 사실이다. 하지만 그 사용에 더욱 신중을 기할지라도 완전히 포기할 마음은 없는 것이,‘문학이란 무엇인가’라는 근본적 질문과도 직결된 문제의식마저 버릴 수는 없기 때문이다.³

‘사실주의’와‘리얼리즘’의 구별이 지켜지지 않는 것이 사용자의 부주의나 무지 때문만은 아니다. (물론 그런 구별이 존재한다는 사실조차 모르는 학계 인사들도 의외로 많지만!) 우선‘사실주의’에 해당하는 영어가 곧 리얼리즘(realism)인데다, 비록 참된 리얼리즘이 사실주의적 기율에 얽매이는 것이 아니라 해도 사실주의와 각별한 관계에 있는 점 또한 엄연하기 때문이다. 적어도 근대 장편소설의 발달과정에서는 새롭게 전개되는 근대세계의 핵심적 진실을 포착하려는 노력이 현실세계에 대한 과학적·실증적 인식을 확보하려는 노력과 불가분의 관계에 있었다. 세계체제의 중심부에서 이런 노력이 과학주의·실증주의로 굳어져 원만한 세계인식과 창조적 대응을 도리어 저해하는 상황으로 바뀐 뒤에도, 과학과 실증의 훈련을 생략하고서 뜻있는 실험과 창조가 진행되기는 여전히 힘든 일이다. 더구나 세계체제의 주변부나 반 주변부에서는 사실주의 자체가 갖는 실험성과 창조성－즉 참된 리얼리즘으로서의 생명력－이 여전히 위력적인 경우가 숱하다. 다만‘참된 리얼리즘’이라는 것도‘문학이란 무엇인가’라는 질문에‘총체적 현실(또는 본질적 진실)의 재현’이라는 정답을 제공하는 입장으로 굳어질 때, 또 한번 해체와 극복을 요하는 형이상학적 명제가 됨을 유의해야 할 것이다.

아무튼 한국문학의 경우도 최소한 소설 분야에서는 사실주의적인 성취가 압도적이다. 물론 이것은 한국소설이 다양성과 풍성함에서 아직껏 모자람이 많다는 말도 된다. 그런 의미에서 사실주의 문법을 파괴하려는 온갖 실험들은 존중해야 옳다. 하지만 리얼리즘이 낡은 것이 되었다는 언설이 무성한 오늘날에도 한국문학의 대표적인 성취의 사례 가운데 원로세대 박완서의 『친절한 복희씨』(2007)부터 전성태의 『국경을 넘는 일』(2005), 공선옥의 『명랑한 밤길』(2007), 정지아의 『봄빛』(2008), 신경숙의 『엄마를 부탁해』(2008)와 신예 김애란의 『침이 고인다』(2007), 그리고‘청소년문학’으로 분류되어 본격적인 비평적 고려에서 제외되기 일쑤인 김려령의 『완득이』(2008)에 이르기까지, 대체로 사실주의 전통에 뿌리를 둔 작품들이 도드라진다는 점 또한 간과할 수 없다.

작품의 우수성 여부 이전에, 작가가 사실주의적 기율을 함부로 어기는 문제점도 그냥 넘겨버릴 일은 아니다.‘함부로’어긴다는 것은, 독자로 하여금 객관적 현실에 크게 상치하지 않는 전개를 기대하게 만들어놓고서 정당한 이유 없이－작가의 무지나 무성의, 그리고 더러는 빗나간 과시욕으로－그 기대를 저버리는 행위를 말한다. 물론 일단 사실주의적 진행을 기대하게 만들었다가 사실주의의 관행을 파괴함으로써 독자의 의표를 찌르는 창작방법도 있을 수 있다. 하지만 이런 경우에도 독자의 의표를 찔러서 어쩌자는 것인지가 중요하지, 사실주의적 관습에 젖은 독자를 놀래키고 흔들어놓는 계몽작업이라면 한두번의 시도로 족하다. 반사실주의적 창작의도를 빙자해서 자의적인 묘사와 서사를 되풀이하는 작법은 독자에 대한 초보적인 예의에도 어긋난다고 할 것이다.

그런데 이런 초보적 예절 이상의 다른 차원도 있다. D. H. 로런스는 인간의 온갖 표현형식 중 장편소설이 탁월하다고 주장했는데 작품의 정직성을 담보하는 장치를 내재한 장르가 장편소설이라고 보았기 때문이다.

〔장편소설 이외의〕 다른 매체들은 거의 다 속일 수 있다. (…) 시나 드라마에서는 무언가 마당을 좀 너무 말쑥히 쓸어버리고, 인간의 말씀이 좀 너무 멋대로 날아다니게 내버려둔다. 그런데 장편소설에서는 항상 수코양이 한마리가 있어서 말씀의 흰 비둘기가 조심하지 않으면 비둘기를 덮쳐버린다. 잘못 밟으면 미끄러지는 바나나 껍질도 있다. 또 울안 어딘가에 변소가 있다는 사실도 누구나 안다. 이 모든 것들이 균형을 유지하는 데 도움을 준다.⁴

이는 물론 사실주의나 재현주의 자체에 대한 옹호가 아니다. 작가가 마음대로 못하는, 그런 의미에서‘객관적’인 사실들에 대한 기본적인 존중심이 없다면 작가는 쉽사리 자기기만에 빠지고 부분적인 진실을 전체인 듯 독자를 오도할 수 있음을 상기시킨 것이다. 아무튼‘문학이란 무엇인가’－나아가‘예술이란 무엇인가’－라는 물음은 언제 어떤 식으로 중단될지 모를 위태로운 모험이다.

글쓰기와 『소설 쓰는 밤』

그 물음을 진행하는 한가지 방식은 작가 스스로 글쓰기가 무엇인지를 진지하게 묻는 길이다. 글쓰기로 진실을 포착하고 전달하는 일이 가능한지, 어떤 글쓰기가‘문학’이 되며‘소설’이 되고‘시’가 될 수 있는지 등등을 성찰하며－또는 성찰하는－글을 쓰는 것이다. 하지만 객관적인 실체나 그 재현가능성에 대한 소박한 믿음에 도전하는 일이 인식의 불확실성이라든가 재현의 불가능성 같은 명제에 탐닉하는 결과가 될 때, 글쓰기에 대한 성찰이라는 것 자체가 하나의 매너리즘이 되고‘문학이란 무엇인가’라는 질문의 이행에서 벗어나고 만다. “내게 글쓰기란 무엇인가?”라고 물으면서 시작하는 신경숙(申京淑)의 『외딴방』(1995)이 글쓰기에 대한 뛰어난 성찰이 되는 것은 이 물음이 그가 꼭 전하고 싶은 이야기, 그러나 쉽게 전해지지 않는 이야기를 서술하고 재현하려는 혼신의 노력과 결부되어 있기 때문이다. 이런 것이 빠지면 어느 젊은 소설가의 표현대로 “포즈만 남고 이야기는 없는 소설”(백가흠 「작가의 말」, 『귀뚜라미가 온다』, 문학동네 2005, 277면)이 되기 십상이다.

물론 글쓰기에 대한 자의식적 물음이 드러나지 않았다고 해서 작가가‘문학이란 무엇인가’라는 질문에서 비켜서 있었다고 단정할 일은 아니다.‘글쓰기란 무엇인가’같은 원론적 질문이 끼어들 여지가 없을 정도로 사실주의적 재현에 몰두한 작품 중 일부러 한 세대가 지난 황석영(黃晳暎)의 중편 「한씨연대기」(1972)를 예로 들어보자. 주인공 한영덕씨가 남북 양쪽에서 겪은 수난을 여실하게 그려낸 이 소설은 지금 다시 읽어도 그 감동과 충격이 새로운 기법을 활용한 어느 젊은 세대 작가의 문제작 못지않다. 그런데 이런 탁월한 작품이‘문학이란 무엇인가, 이런 이야기를 어떻게 해야 문학이 되고 소설이 되는가’에 대한 진지한 고민 없이 씌어졌을 리 없으며,‘이것이 문학이 아니라도 나는 쓸 수밖에 없다’는 마음 한구석의 비장한 각오마저 수반했을 공산이 크다.

『외딴방』과는 매우 다른 방식으로 글쓰기에 대해 진지한 성찰을 수행하는 최근 작품으로 윤영수(尹英秀)의 『소설 쓰는 밤』(랜덤하우스중앙 2006)이 있다. 윤영수는 「내 안의 황무지」 같은 단편에서 보듯이 초현실적인 요소도 동원할 때는 동원하는 작가지만 이 연작소설은 사실주의적 기율에 충실하다. 그런데 바로 그 점 때문에 작품의 곳곳에서 마주치는 우연의 일치 또는 예기치 못했던 인연의 얽힘이 사실주의적 개연성 차원에서 문제가 될 수 있다.

작중의 그런 진행이 철저히 의도적임은 연작의 서장에 해당하는 「무대 뒤의 공연」에서 이미 분명해진다. 무대는 어느 내과병동의 4인용 여자 병실인데, 네명의 환자와 2번 침상 환자의 남편, 1번 환자의 간병인, 이들의 병실에 목소리로만 등장하는 라디오 아나운서, 그리고 병실에는 모습을 안 보이는 여러 가족들이 이래저래 얽혀 있거나 장차 얽히게 되어 있다. 그러나 많은 경우 인물들 자신이 그걸‘물론 모른다’는 사실을 화자는 대놓고 독자에게 일러준다.

물론 그〔2번 환자의 남편－인용자〕는 모른다. 어머니가 일을 다니던 그 축대 집, (…) 그 큰 집의 도도한 주인 여자가 바로 이 병실, 창가 쪽 1번 침상에 누운 중풍 들린 노파라는 사실.(11면)

 

간병 여자는 물론 모른다. 그녀가 가슴 졸이며 기다리기도 하고 기다리지 않기도 하는 통나무의 아들이 지금 어디서 무엇을 하는지.(14면)

 

자신에게 신라 장군 김유신 대감의 신이 내려 인간의 전후생을 빤히 꿰뚫어본다고 확신하는 불명열 여자는 물론 모른다. … (22~23면)

 

당뇨 여자는 물론 모른다. … (26면)

 

불명열 여자는 물론 모른다. 봄밤, 전생도 후생도 아닌 현생의 자기 남편이 현재 어디에서 무엇을 하고 있는지. 영업용 택시 운전기사인 그녀의 남편은 지금… (31면)

 

…간병 여자는 물론 모른다. 이 깊은 밤 시간, 고등학생이면서 엄마 몰래 중국집 음식 배달을 하는 자신의 아들이 어떻게 하다가 독신 여자의 아파트에 들어가 있는지.(33면)

인연들의 기이한 얽힘은 「만장」 「개나리가 활짝 핀 봄날 버스를 타다」(『내 안의 황무지』, 민음사 2007) 같은 단편에서도 작가가 즐겨 다루는 주제인데, 한권의 연작소설집을 통해 줄기차게, 거의 전방위적으로 진행되는 인연 들춰내기는 읽는 재미를 크게 돋우면서도 좀 과한 것 아닌가 하는 의구심을 안겨줄 법하다. 그러나 작가는 전혀 개의하는 빛 없이, 첫 단편에 이미 등장한 인물들과 그들이 알고 있는 인물이나 사실, 그리고 저들이‘물론 모르는’사실들로 수많은 이야깃거리를 심어놓은 뒤 네편의 후속 단편을 통해 바로 그 봄밤에 거의 동시적으로 진행되는 이야기들을 하나하나 풀어나간다.

여기서 그 정교하게 뒤얽힌 복잡한 이야기들을 소개하는 것은 부질없는 일일 테다. 「무대 뒤의 공연」에서 「성주(城主)」에 이르는 일련의 단편들은 각기 서술양식과 주인공을 달리하면서 당대현실의 다양한 면모를 냉철하고 신랄하게 그려나간다. 이런 작업이 어떤 의미로 클라이막스에 달하는 것이 제5작 「성주」인데, 이 단편의 주인공은 제3작 「당신의 저녁 시간」에서 정부(제1작에 목소리로 등장했던 아나운서)를 만나러 가다가 교통사고를 내는 성형외과 의사의 아버지이고‘통나무’(1번 침상의 중풍 들린 노파)의 남편이자 자수성가한 내과의사다. 보험판매원으로 만난 한참 연하의 여인과 결혼을 앞두고 있는 그는 “어쩌면 늙은이로 태어나 어린이가 되는 쪽이 훨씬 행복할 수도 있다”(174면)고 생각하다가 실제로 그렇게 되어가고 있다는 환상에 빠져들어, 아들이 사고를 당했다고 경찰이 전화했을 때 어린애 같은 무의미한 소리밖에 내지 못한다. 그러다가 운전기사네 식구가 사는－출입구를 만들어달라는 기사의 부탁을 그날 아침에도 거절했던－주차장에 불이 나서 119가 황급히 문을 열라고 다그칠 때쯤에는 완전히 어린애로 돌아가, “무섭다. 아빠도 엄마도 집에 없는데 나쁜 사람들은 자꾸만 문을 열라고 한다”면서 “잔디밭에 모로 누워 몸을 옹크린 그는 자신의 주먹을 빨아댄다.”(192면)

아들의 죽음과‘성주’자신의 노망 및 집안의 화재 참사로 끝나는 이 단편은 탐욕과 허영과 몰인정으로 얼룩진 우리 사회 특권계층의 삶에 대한 결정적인 단죄로 해석할 만하다. (살아남은 며느리와 손녀딸도 어지럽게 살아가고 있음이 「당신의 저녁 시간」에 생생하게 그려져 있다.) 실제로 이 결말은 「무대 뒤의 공연」의 끝머리에서 노인의 아내‘통나무 여자’가 투시했던 상황인데,‘그는 물론 모른다’를 연발하던 화자가 유독 이 대목에서는 거의 식물인간 상태의 이 여자 말고는‘아무도 모른다’고 말하는 것도 맛깔스러운 디테일이다.

1번 침상의 통나무가 두 눈을 번쩍 뜬다. 통나무가 허공을 한참 동안 노려본다. 아무도 모른다. 통나무가 무엇을 그리 심각하게 노려보는지. 천천히 눈을 되감은 통나무가 다시 황급히 눈을 뜬다. 보이는 것을 보지 못하는 사람은 보이지 않는 것을 본다. 들리는 것을 듣지 못하는 사람은 들리지 않는 것을 듣는다.(34면)

평생을 탐욕스럽게 살아온‘성주’노인이 마지막으로 젊음을 탐하여 나이를 거꾸로 먹는 환상에 빠지면서 치매상태로 돌입한다는 발상도 기발하고 매력적이다. 다만 그토록 건강하던 사람이 갑작스레 발병하는 것이 약간 실감이 떨어지는데, 아내가 아직 살아 있는데도 결혼하겠다고 나선 것 자체가 단순한 몰염치가 아니라 노망의 전조임을 미리 부각시키는 노력이 더 있었더라면 좋았을 것 같다.

그런데 「성주」는 연작의 끝에서 두번째 단편일 뿐이므로 이것이 연작의‘대단원’으로서 만족스러운지를 따질 일은 아니다. 그렇다면 대미를 장식하는 표제작 「소설 쓰는 밤」은 어떤가? 독자는 그토록 숱한 복선을 깔고서 진행되어온 이야기가 어떻게 매듭지어지는가 하는 궁금증을 안고 중편 규모의 이 마지막 작품을 읽게 된다. 벌여놓은 이야기들의 완벽한 수습도 기술적으로 쉽지 않으려니와 설혹 특단의 기술을 발휘하더라도 너무 인위적이고 기교적인 마무리라는 비판을 예상해야 할 상황을 작가는 어떻게 감당하려는가.

윤영수의 해법은 아예‘대단원’을 포기하는 길이다. 즉 마무리 아닌 마무리로 독자의 의표를 찌르면서 끝맺는 것이다. 「소설 쓰는 밤」에서 무대는 다시 첫 단편의 병원으로 돌아가지만 원래의 병실은 시선 밖에 있고 주요 인물도 이제까지 한번도 등장한 적이 없는 경비원과 어느 소설가다. 시간은 다시 봄밤인데, 분명치는 않지만 처음 다섯편과는 다른 날이기 쉽다. 이 점이 확실치 않은 것도 작가가 깔끔한 마무리를 거부한 결과일 텐데, 제목이 암시하듯이 초점은 소설가라는 인물과 그의 행태에 맞춰져 있다.

줄곧‘소설가’로만 불리는 이 무명인물은 세상의 인정을 못 받고 있다는 의미로 무명작가이기도 하다. 행색도 추레한데다 종합병원의 이곳저곳을 기웃거리면서 소일하고 더러 작품소재도 찾는가 하면 모르는 사람의 빈소에 들러 음식 대접을 받기도 하는, 도무지 수상쩍은 인간이다. 자주 들르는 경비실에서도 경비원이 먹는 떡을 주워먹기 바쁘다. 대화 도중에는 목전의 단편적인 사실들을 윤색하여 허구적인 이야기를 늘어놓기 일쑤인데, 묘한 것은 경비원이 “또 허공에 소설 쓰느먼”(207면) 하고 코웃음치다가도 어느새 이야기에 말려들곤 한다는 점이다. 구급차에 어떤 환자가 실려오자 소설가는 그를 떡장수 아줌마로 설정하고 주인집 부엌에서 나는 구수한 된장 냄새를 못 이겨 몰래 한 숟가락 퍼내려는 장면을 상상한다.

“된장 딱 한 숟가락. 농산물 시장에서 주워온 배추 겉대라도 넣고 한소끔 끓이면 한이 없을 것 같단 말이에요. 장독대에 올라가 향긋한 된장을 한 양재기 퍼서는 그만 꽈당!”

경비원이 깜짝 놀라 소설가를 올려다본다.

“꽈당? 다쳤어? 다치게 하면 어떡해. 돈도 없다면서. 사람 심보가 어째 그리 꼬였어?”

“안 다치면 돼요? 구급차에 실려와야 하는데. 발목 한군데라도 와지끈, 확실하게 부러져야지.”

“인정머리라고는 하여간.”

경비원이 소설가에게 눈을 흘긴다.(208면)

그러나 얼마 안 가 경비원도 자기 이야기를 하며 끼어든다. 서울 올라와 처음 방을 얻었을 때 자기네는 오히려 주인 여편네 때문에 골치였다, 없는 살림에 쌓아놓은 연탄이 자꾸 비더라는 것이다.

“이건 소설 되겠는데. 곤고하고 험난한 인생, 어머니의 파란만장한 일대기. 한 여자의 인생 역정을 연대기로 그릴까, 어렸을 때부터 한 여든까지?”

“밤에, 마누라하고 둘이서 전등을 끄고 자는 척 누웠는데, 아니나 달라, 뭐가 바시락거리는 거야. 장지문을 벌컥 열어젖혔지. 쥔 여편네야. 세상에, 연탄 한 장 훔쳐가려고 그 추운 밤에.”

경비원이 한바탕 웃어젖힌다.

“구급차에 같이 타고 온 주인 여자는 지금 안절부절못해요.”

“안절부절뿐이야? 얼굴을 못 들지. 그 여편네 참 볼 만하더먼. 우리 마누라가 마구 소리를 지르니까 땅바닥에 털썩 주저앉아서는.”

“장독대 계단 하나가 벌써 어느 때부터 부서져 있었거든요. 시멘트 가루 좀 얻어다 발라야지 마음먹고도 차일피일 미루고 있었는데 이런 일이 터졌으니. 수술비를 보태줘야 하나, 전전긍긍하고요.”

“그렇게 창피를 당하구두 버릇 못 고치더라구. 우리 집 아궁이의 덜 핀 연탄하고 저희 집 하얀 백탄을 슬쩍 바꿔놓고. 치사했지 참. 모두 못살던 시절이었으니까.”

“주인 아저씨한테 연락도 되지 않는 거예요. 전화기를 꺼놓았는지. 다 큰 딸년도 이 시각까지 꿩 구워먹은 소식이고.”

경비원이 소설가를 얼떨떨한 눈으로 올려다본다.

“누구 딸년? 그 집에 딸이 있었어?”

“주인집 딸이 명물이거든요. 동네 화장품 가게에 널어놓은 외상이 수십만원에 카드 빚도 연체되어 전화통에 불이 나는데, 무슨 조홧속인지 새 옷은 계속 사 나르고.”

“그랬어, 그 집 딸이?”(209~10면)

이렇게 제가끔의 이야기를 나누던 중 인절미를 하나도 안 남기고 소설가가 다 먹어버린 것을 발견하고 경비원은 버럭 화를 내며 쫓아내버린다. 소설가는 다시 병원 안팎을 쏘다니다가 「내 창가에 기르는 꽃」에 등장했던 김기섭(당뇨병 여자의 아들)과 어울려 술잔을 나누기도 하고 불명열 여자의 죽음에 대해 듣기도 한다. 이 과정에서 그가 엉터리 인간만이 아니고 그 나름의 소신과 통찰력을 지녔음도 드러난다. 한편 경비원의 마음도 그사이 많이 풀려서 드디어는 스스로도‘허공에 소설 쓰기’를 하게 된다. 소설가가 인간성이 나쁜 녀석은 아니므로 언젠가 장가를 잘 들어 산골 어느 작은 음식점의 여주인과 함께 단란하게 살아갈지 모른다는 생각에 빠져드는 것이다.

바로 그 허름한 음식점에 경비원 부부가 들르는 것이다. 빈 식탁에 앉아 한가로이 신문을 뒤적이던 소설가가 깜짝 놀라 자리에서 일어난다. 그는 경비원 부부를 제 부모 맞듯 반긴다. 예쁘장한 아내를 불러 큰절을 올리게 하는 그의 두 눈에는 눈물까지 그렁하다.

인사드려. 내 아버님이나 마찬가지신 분이야.

녀석의 행색이 제법 그럴듯하다. 빵떡모자에 턱수염, 파이프 담배도 물고. 대박은 터뜨리지 못했어도 그런대로 먹고살 정도의 글 수입은 된다며 너털웃음을 터뜨린다. 그들은 옛날 경비실에서 인절미 먹던 이야기를 나눈다. 살기 팍팍하던, 그리운 날들.(240~41면)

이쯤 되면 소설가가 따로 없다. 「소설 쓰는 밤」의 이야기가 진행되면서 사실과 허구의 경계가 흐려진 지도 오래다. 혹시 「무대 뒤의 공연」에서 「성주」까지 작가가 진지한 목소리로 세심하게 들려준 이야기들도 그런 수상쩍은 성질이 아닐까? 독자의 생각이 이런 의문에 미치는 건 당연하다. 하지만 모범인간이 아닌 소설가가 꾸며낸 이야기라고 해서 진실이 아니랄 수도 없다. 독자가 자기 나름의 상상력과 지혜를 한껏 동원해서 판단할 일인 것이다.

『소설 쓰는 밤』은 이렇게‘작가’의 엄숙한 이미지를 해체하고 글쓰기의 문제성을 상기시키지만 글쓰기에 대한 그 물음은 결코 경박하거나 자기탐닉적인 것이 아니기 때문에 날카로운 현실비판을 담은 풍성한 이야기와 공존한다. 아니, 그 이야기가 고지식한 현실인식의 소박한 전달이 안되게끔 해주는 소설적 장치로 동원된 면도 없지 않다 할 것이다.

판타지의 용도: 『핑퐁』의 경우

상상이나 공상을 뜻하는 일반적인 의미의 판타지(fantasy)는 창작의 필수적인 요소다. 그러나 의미를 좁혀서 실재하지 않을뿐더러 실재할 가능성이 전혀 없거나 거의 없는 공상의 세계에 몰입하는 작품을 뜻할 때, 처음부터 사실주의적 요소의 폭넓은 도입으로 특징지어진 근대의 장편소설 문학에서 판타지는 하나의 특정한 갈래로 인식되며, 비판적인 뜻으로‘장르문학’이라 일컬어지기도 한다. 따라서 장르문학이 어떤 것이고 제대로 된 문학으로서 어떤 문제점이 있는지(혹은 없는지)를 묻는 작업은‘문학이란 무엇인가’라는 질문을 이행하는 한가지 방법이기도 하다.

이러한 작업 중 정영훈(鄭英勳)의 평론 「장르문학과 본격문학이라는 시빗거리」(『창작과비평』 2008년 여름호 특집)는 장르문학의 현황에 대한 서술이나 점검에 머물지 않는 이론적 모색이 돋보였는데, 다만‘본격문학 대 장르문학’이라는 잘못된 도식의 비생산성을 지적하는 데 치중함으로써 문학이 무엇인지를 묻는 작업 자체는 소홀해진 느낌이다. “대중문학이 장르문학으로 바뀌었을 뿐이다. 여전히 반대편에는 본격문학이 있고 둘 사이의 위계도 그대로이니, 근본적인 구도는 달라지지 않았다”(71면)라고 할 때의‘본격문학’은‘대중문학’또는‘장르문학’을 타자로 설정함으로써 자신의 존재가치를 주장하는, 그런 의미에서 문학이란 무엇인가라는 물음의 진지한 수행에서 이미 멀어진 문학이다. 따라서, “확실히 본격문학은 현재 우리가 직면한 복잡한 현실을 형상화하는 데 그다지 성공적이지 못하다”(78~79면)는 그의 주장은 꽤나 설득력이 있고, “좋은 장르와 나쁜 장르는 없다. 좋은 작품과 나쁜 작품이 있을 뿐”(79면에서 재인용, 원문은 이영도 「장르 판타지는 도구다」, 『문학과사회』 2004년 가을호 1107~8면)이라는 명제에도 얼마든지 동의할 수 있지만, 특정한 본격문학론에 대한 지당한 비판에서 크게 벗어나지 않는 것이다.

이에 비해 같은 특집에 「장르의 경계와 오늘의 한국문학」을 기고한 유희석(柳熙錫)은 “장르문학 고유의 성취는 게토화된 장르문학 자체의 극복에 다름아니다”(『창작과비평』 2008년 여름호 15면, 강조는 원문)라고 힘주어 말하면서도 곧바로 “그렇다고‘게토’에서도 꽃이 필 수 있으며 더 나아가 문화적 해방구로서의 게토야말로 문학 본연의 창조성이 발화되는 지점이라는 주장 자체를 부정하자는 뜻이 아니다”(같은 면)라고 다소 모호한 입장을 취한다. 그러다 보니 “요는, 서로 다른 서사적 구조와 관습을 내장한 개별 장르들의 통합적 진화가‘작품’으로 드러나는 현상에 대한 탐구가 장르문학론에서 핵심이라는 것이다”(같은 면)라는 그의 주장이 오늘날 한국문학 논의에서 핵심적인 과제 하나를 제기한 것은 분명하지만, 장르문학론 자체로서는 “문화적 해방구로서의 게토야말로 문학 본연의 창조성이 발화되는 지점이라는 주장”을 검토하는 것이 도리어 핵심일 가능성도 배제할 수 없다.

정영훈이 지적하듯이 “장르‘문학’이라고 했지만 사실상 장르문학은 장르‘소설’이다.”(75면) 나아가 정작 시빗거리가 되는 것은 장르‘장편소설’이라 해야 옳다. 문학사적으로 볼 때, 장르문학의 문제란 곧 “서로 다른 서사적 구조와 관습을 내장한 개별 장르들의 통합적 진화”의 결과로 바흐찐(M. Bakhtin)이 말하는‘총체적 장르’(total genre)로서의 장편소설(the novel)이 일단 성립한 이후의 상황에서 그것이 파편화·특성화되어가는 현상인 것이다. 그러므로‘본격문학 대 대중문학’은 더 말할 나위 없고‘본격문학 대 장르문학’의 대비보다도‘총체적 장르를 지향하는 장편소설－이를 편의상‘본격 장편소설’이라 못 부를 것도 없겠다－과 장르화된 장편소설’의 대비가 한결 생산적인 구도일 듯하다. 그리고 이때 “좋은 작품과 나쁜 작품”은 양쪽에 다 있게 마련이라 봐야 한다.

그러므로 소설에서 판타지가 얼마나 동원되고 있느냐는 것 자체가 중요한 판단기준은 아니다. 더구나 전체적인 설정이 공상적이기 때문에 작가가 엄격한 사실주의적 기율에 오히려 더 의존할 수도 있다. 초기 장편소설의 명작인 디포우(D. Defoe)의 『로빈슨 크루소우』만 해도 공상적인 작중상황－실제 무인도에 표류됐던 인물의 경험과도 판이한 상황－을 설정하고 이를 여실하게 형상화하려는 노력의 결과로 사실주의문학의 선구적 업적이 되었다. 최근의 화제작인 코맥 매카시(Cormac McCarthy)의 『로드』(The Road)의 경우도 핵전쟁 이후라는 공상적 상황을 그리고 있기 때문에 작가는 인물의 신체동작 하나하나, 다루는 물건 하나하나에 대한 자연주의적 묘사에 남다른 공력을 쏟고 있음을 본다.

박민규(朴玟奎)의 『핑퐁』(창비 2006)은 전혀 다른 종류의 소설이다. 통상적인 판타지 소설도 아니려니와 공상적인 설정 내에서의 사실주의적 기율에 일관성을 보이는 작품도 아니다. 유희석을 비롯한 여러 평자가 지적했듯이 이 소설은 그‘잡종성’이 매력이기도 한데, 요는 어떤 요소들을 어떻게 혼합해서 얼마나 좋은 작품을 만들었느냐가 핵심문제일 게다. 여기서는 『핑퐁』이 한국소설에서 공상적 요소를 매우 특이하게 활용한 사례라는 시각에서 기왕의 논의에 몇마디 보태고자 한다.

『핑퐁』에서 공상적인 요소를 대표하는 것은 탁구와 탁구대다. 나중에는 허공에서 커다란 핑퐁이 내려와‘탁구계’가‘세계’와‘폐합’되기도 한다. 그런데 가령 단편 「깊」(『문학동네』 2006 겨울호)에서는 박민규 자신도 SF(공상과학소설)의 문법에 충실한 장르문학의 성공사례를 선보이지만, 『핑퐁』에서는 탁구의 세계를 여실하게 형상화하는 일에 다분히 건성이다. 오히려‘믿거나 말거나’식으로 내던져두는 식인데, “벌판의 중심에는 탁구대가 놓여 있었다. 어떻게 된 일인지, 그랬다”(10면)라는 작품 서두의 두 문장은 그런 태도의 전형적 표현이다.

탁구로 대표되는 공상적인 세계는 알레고리나 상징이라기보다 소설의 주제를 추동해가는 일종의 수사적 장치라 할 수 있다. 다시 말해서, 현존하는 인류의 세계－‘못’과‘모아이’두 중학생의 입장에서는 왕따와 폭력배에 의한 일상적 구타 및 갈취 그리고 무의미한 공부에 시달리는 학교생활뿐 아니라‘다수인 척’하며 살아가는 다수 인간들의 절망적인 이 세계－에 숨통을 열어주고 다른 가능성을 생각하게 해주는 하나의 방편일 뿐이다. “행복할 수, 있을까? 인류에게도 2교시라는 게 있을까?”(35면)라는 물음이 그나마 살아 있는 것이 탁구가 있고 탁구인(卓球人) 세끄라탱이 있기 때문인데, 정작 중요한 것은 바로 그 물음이다.

따라서 소설의 결말에서 인류의 대표선수로 나온 비둘기와 쥐를 이긴 못과 모아이가 승자에게 주어진 선택권을 행사하여 인류를‘언인스톨’하기로 하는 것을 두고 작가의 반지구적 태도라고 비판하는 것도 너무 고지식한 알레고리적 독법이다. 아니, 인류의 1교시가 얼마나 무의미한 시간인지를 풍성한 사실묘사와 날카롭고 발랄한 수사법으로 제시해온 이 소설의 맥락에서 인류의‘유지’를 선택하는 일이야말로 더 깊은 의미로 반인류적이고 반지구적이었을 것이다.

두 사람의 승리는 스스로도 반신반의하던 “인류에 대한 의지”의 승리에 다름아니다.

핑퐁이란 건, 내 생각에 인류가 깜박해버린 것과 절대 깜박하지 않을 것 간의 전쟁인 셈이야. 생명은 스스로의 의지에 의해 스스로를 의지한다는 세끄라탱의 말이 옳다면, 그 의지를 결정할 마지막 기회인 셈이지. 그래서 줄곧 나는 스스로의 의지에 대해 생각해봤어. 인류에 대한 의지, 인류가 <깜박>해버린 것으로서의 의지, 그럼에도 불구하고 인류로서의 의지… 그 의지는 무엇일까?

그런 게

 

있을 리 없잖아. 내 말도 그 말이야. 그러니 한결 마음이 편해지더라구. 어차피 이길 수도 없고… (219~20면)

그러나 실수없이 리씨브를 지속하도록 기계처럼 훈련된 인류의 대표선수들이‘과로사(過勞死)’함으로써 “인류가 깜박해버린” 쪽이 승리를 차지한다. 그리고 실제로‘언인스톨’을 실행한 후 두 사람이 깨어났을 때 탁구대도 탁구계도 사라졌지만 지구는 그대로 있다. 모아이는 예전에도 그러던 것처럼 “열심히… 스푼을 구부리며 살아갈까” 한다고 말하고,‘나’는 한참 생각한 끝에 “학교를 열심히 다녀볼까 해”라는 전에 없던 의욕을 보인다.

그리고 우리는 헤어졌다. 벌판의 끝을 향해 걸어가는 모아이에게 나는 손을 흔들었고, 그 모습이 보이지 않을 때쯤 발길을 돌렸다. 핑퐁, 경쾌한 소리가 마음을 울릴 만큼 숲의 공기는 상쾌했다. 천천히

나는 학교를 향해 걸었다.(252면)

소설은 이렇게 끝난다.

그렇다면 어떤 상태가 된 것인가? 최종선택을 앞두고‘인류 제거’의 의미를 물었을 때 세끄라탱은 이렇게 답한다. “우선 인류가 언인스톨되고, 오랜 시간에 걸쳐 생태계는 다시 무(無)로 돌아갈 거야. 하지만 너희 둘은 여전히 지구에 남게 돼. 성장하고, 마지막 인류로서 수명을 다하는 거지.”(245면) 도시와 문명의 그 많은 물질에 대해서는, “너희가 생존하는 동안은 큰 변화가 없겠지. 그리고 어떻게든 소멸될 거야. 그건 지구가 소화할 문제지. 새로운 생태계를 위해선 어차피 수만년, 혹은 수십만년이 필요한 거니까.”(같은 면)

이 설명을 문자 그대로 받아들이면 마지막 장면의 두 사람은 인류의 유일한 생존자들이고‘나’는 사람은 다 없어지고 물질만 남은 학교를 향해 걸어가는 상황이 된다. 하지만 이 대목에서도 그런 괴기적 상황을 재현하려는 기미는 없으며 오히려 일상의 회복과 쇄신을 기대하게 만드는 분위기다. 그것이‘인류의 2교시’라는, 저자가 「작가의 말」에서도 거듭 언급하는(256면) 문제의식에 더 어울리기도 한다.

이처럼 모호한 결말은 작품의 미덕일까 결함일까? 이런 식의 추궁은 박민규의 “어떻게 된 일인지, 그랬다”는 식으로 능청스럽게 치고 빠지는 기술과 독특한‘언어의 시적 사용’(황종연 「무엇이 한국문학의 보람인가－문학평론가 백낙청과의 대화」 316~17면 참조) 앞에서 무색해지기 쉽다. 그렇다고는 해도 결말의 모호함이‘인류의 2교시’에 대한 성찰의 치열성에 부합하는 미덕이라고는 보기 어렵다. 아니,‘1교시’의 현상에 대한 성찰도 날카롭고 흥미진진한 바 많기는 하지만 실은‘1교시’의 한 부분에 대한 인식을 자의적으로 확대했다는 혐의도 걸린다.‘1교시’의 인류도 처음부터 “그냥, 사는 게 이런 것 같다”(12면)는 식으로 살았던 건 아니지 않았을까.‘자기 의견’을 내세우고도‘깜박’해버림을 안 당한 수많은 선수들이 있었기에 세상이 그나마 여기까지 왔고 지금 같은 말기국면에서도‘2교시’를 꿈꿀 수 있는 것 아니겠는가.

‘다음은 무엇?’을 모색하는 문학

아무튼 문학을 한다는 사람들조차‘1교시’의 현실에 매몰되어 근본적인 물음을 망각하는 경우가 숱한 시대에 『핑퐁』이‘2교시’의 가능성을 진지하게, 그러면서도‘촛불’의 정신과도 통하는 경쾌하고 자유분방한 기법으로 제기했다는 점은 높이 사줄 만하다. 인류의 1, 2교시 전환을 기존 인류사회의‘언인스톨’수준의 획기적 변동으로 파악하는 관점은 19세기 후반 이래로 한반도의 자생종교들이 줄기차게 설파해온‘후천개벽(後天開闢)’, 즉‘선천시대(先天時代)’에서‘후천시대(後天時代)’로의 대전환과 상통하는 시각이다. 지난여름의 촛불집회가 단순히 미국산 쇠고기 반대운동이나 정권규탄운동이 아니라 후천개벽의 징표이기도 함을 가장 열정적으로 역설해온 것은 김지하(金芝河) 시인인데, 나 자신도 그런 주장에 기본적인 공감을 표한 바 있다(소태산아카데미 강연 「변혁적 중도주의와 소태산의 개벽사상」, 2008.9.30).‘촛불 이후’의 시각을 이렇게 설정한다면 앞서 『핑퐁』의 결말에 관해 피력한 아쉬움은 작가가 후천개벽의 예감을 전하면서도 후천시대에 대한 확고한 신념과 경륜에는 미흡한 바 있으며, 선·후천이 바뀌는‘선후천 교역기(先後天交易期)’의 난맥상을 선천시대 전체에 소급 적용하는 폐단도 없지 않다고 할 것이다.

물론 이것은 『핑퐁』의 주제를 나 역시‘자유분방’하게 확대해본 것으로, 박민규로서는 가당찮게 큰 틀에 그의 작품을 끌어넣는다고 생각할 수 있다. 아니, 그 특유의 냉소와 조롱을 살지도 모르겠다. 그러나‘지구’와‘인류’를 들먹이고‘인류의 2교시’가 기존 인류의‘언인스톨’을 요할 정도의 거대한 전환임을 제시한 것은 바로 『핑퐁』이며, 그러한 상념 자체도 냉소하지는 않는 것이 이 작품의 건강성이다. 반면에 그런 기본적인 건강성에도 불구하고‘2교시’에 대한 탐구에 치열성이 부족하기 때문에‘1교시’를 서술하는 과정에서도 다분히 습관화된 재담으로 흐르는 대목이 있다는 비판도 가능할 것이다.

아무튼 촛불이 한국과 한반도에서 후천개벽의 진행을 실감케 했다면 미국에서 시작된 2008년의 금융시장 파탄과 전지구적 경제위기는 선천시대가 막바지에 이르렀음을 확인해준다. 지금이야말로 모든 분야에서‘다음은 무엇?’이라는 질문을 던지고 해답을 모색할 때이며, 이런 시대에 문학이 과연 무엇이고 어떠해야 하는가를 다시 물을 때이다.

세상의 전체 기존질서 밑에서 폭탄이 곧 터진다고 치자. 우리는 무엇을 추구할 건가. 어떤 감정을 가지고 새로운 시대로 넘어가기를 원하는가. 어떤 감정이 우리를 넘어갈 수 있게 해줄 것인가. 이‘민주적－산업적－사랑해요－어쩌고저쩌고－엄마한테데려다줘’하는 식의 세상 질서가 끝장났을 때, 새로운 질서의 원동력을 마련해줄 우리 속의 충동은 무엇일까.

‘다음에는 무엇?’이것이 나의 관심사다.‘지금은 무엇!’은 더이상 재미가 없다.(D. H. Lawrence, “The Future of the Novel,” 앞의 책 154면, 번역은 인용자)

그런데‘문학이란 무엇인가’라는 물음이 관념적인 논의로 흐르지 않으려면 개별 작품에 대한 개별 독자의 반응을 토대로 그 물음을 진행해야 하듯이, 후천개벽론도 허황된 거대담론에 머물지 않으려면 한국과 한국사회의 당면현실 및 세계체제의 현황에 근거한 분석과 대응책으로 구체화되어야 한다. 몇몇 동학들과 더불어 나 자신이 제창해온 것은 한반도 차원에서는 분단체제의 극복이요 남한사회 차원에서는 이런 변혁을 개혁운동의 핵심과제로 삼는 변혁적 중도주의이다. 이들 개념을 여기서 설명할 계제는 아니다. 다만 분단체제의 극복이 그 자체로 최종목표는 아니고, 어디까지나 세계체제의 변혁을 향한 한반도 나름의 도정인 동시에 현존 자본주의 세계질서에 대한 적응과 그 극복의‘이중과제’를 수행하는 방도일 따름이라는 점을 상기시키고자 한다.

이중과제론은 한편으로‘적응’에 치우쳐 순응주의의 겉치레가 되거나 다른 한편으로‘극복’에 몰두한 나머지 적응도 극복도 다 제대로 못하게 될 위험을 상시적으로 안고 있는 담론임이 사실이다. 그러나 정작 다른 대안이 있는지를 따져보면 답이 안 보이려니와, 문학의 세계에서는 이중과제의 수행이야말로 하나의 상식이라 일컬음직하다. 셰익스피어에 대해서는 워낙 해석들이 다양하지만, 자본주의 세계체제 도래의 불가피성을 인지하면서 동시에 그 극복의 필요성을 선각했기에 영국 근대문학·국민문학의 확고한 성과로 자리잡으면서도‘다음에 무엇?’을 말해주는, “새로운 질서의 원동력을 마련해줄 우리 속의 충동”을 내장한 오늘의 문학이 되었다는 해석이 『헨리4세』와 『햄릿』, 『리어왕』 같은 작품을 두고서도 얼마든지 가능하다. 자본주의의 전개가 훨씬 본격화된 시기의 발자끄, 디킨즈, 도스또옙스끼, 똘스또이 같은 작가가 근대세계의 과학과 실증의 정신을 수용하되 현존하는 세계에 대한 실증주의적 인식을 넘어 그 핵심적 모순을 파악하고 변혁의 전망을 열어주었다는 리얼리즘론 역시 예의 이중과제론과 통한다. 게다가 로런스의 『무지개』(The Rainbow)로 말하면 이중과제론의 소설적 교본이라 불러도 무리가 없을 정도다.

타율적인 근대편입과 뒤이은 식민지화, 분단 등의 난경 속에서 남들 못지않은 국민문학을 건설하되 이런 난경을 안겨준 근대 세계체제의 극복을 동시에 내다보겠다는 민족문학론의 취지도 한국문학의 예외적 입장이라기보다 앞에서 말한‘상식’의 한국적 표현이었다. 한반도 현실에 대한 인식이 세계체제의 일환으로서의 분단체제에 대한 인식으로 확장된 이제, 분단체제의 극복에 대한 문학의 기여를 모색하는 작업은‘분단체제극복문학’이라는 별개의 장르를 설정하여‘문학이란 무엇인가’라는 물음에 또 하나의 섣부른 정답을 공급하는 행위가 아니다. 어디까지나 민족문학론의 초심을 계승하여 문학에 대한 물음을 한반도의 현실에 발딛고서 지속하는 하나의 방법인 것이다.

‘문학이란 무엇인가’라는 물음이 필연적으로 세상에 대한 물음으로 이어지고 세상과 문학의 관계에 대한 물음이 된다는 점은 예술의 절대적 자율성이라는 이념에는 어긋나지만 결코 생소한 논리가 아니다. 이 친숙한 명제가 번번이 새로운 물음으로 진행될 수 있고 되어야 하는 것은 그 물음이 구체적인 작품의 창작과 수용을 통해서만 이행되는 물음이기 때문이다. 다만 내 경우 그 물음을 충실히 이행하기에는 국내외 작품에 대한 지식이 너무도 부족한 것이 아쉬움인데, 이 물음이 본질상 완결될 수 없는 것이라는 사실에서 위안을 찾으며 훗날을 기약한다.

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